ARTICULOS

EL ESPEJO DEL TEATRO

El espejo del teatro no entra en el sistema complejo de signos, que intenta introducirlo la semiótica teatral, ya que se trata de un espectador complejo, que este concurre a un espectáculo para ser espejo del mismo, los gestos del espectador son un muestrario de lo que puede estar ocurriendo o no en sus respectivas sensaciones si estas las experimenta.El efecto positivo o negativo sucede tarde o temprano, quizá hoy el crítico también tenga que incluir la mirada de un espectador formado desde lo teatral, quizá para tener mayor panorama en el análisis, es porque no se debe escapar el detalle que refleja lo que un espectáculo teatral puede encender o destruir.Pero así mismo a un espectáculo en donde los espectadores son amigos de los actores, del director, no tendremos ese efecto crítico que buscamos, deberemos adentrarnos en los espectáculos en donde el espectador vaya con intenciones de abrir su bitácora y anotar, rompiendo con la tradición de un espectador relajado que no servirá para dicho sistema que se propone en este artículo.Resulta que el público es perceptivo cuando se instala no en la semiótica, pero si en lo sensorial, en los sentidos, que es necesario el proceso para poder vivir el espectáculo además de analizarlo en la fragmentación necesaria del mismo, desarmando o desglosando las partes menos importantes, y las que son medulares para poder ser más objetivos y así ensayar los sentidos de un espectador formado e informado que se convierte en el espejo del espectáculo. Hay experimentos volcados a lo que el espectador recibe como sujeto perceptivo en la emisión de una obra que tiene características especiales, se podría decir, para jugar con su sensibilidad exclusivamente, pero no pasa de ser exactamente una prueba de laboratorio, ya que se reduce a ese objetivo, cuando lo que digo se traduce en el mapa del espectáculo que no está programado solamente para movilizarlo desde lo experimental, si no más bien desde la espontaneidad teatral.Es importante incluir al espectador como un sujeto activo y que pueda enriquecer el análisis de la obra en su conjunto, quizá si vamos a un espectáculo con dos cámaras filmadoras, una que capte el espectáculo y otra encargada de la recepción del mismo, podremos obtener una mirada más completa, como si el propio espectador fuera nuestro propio apuntador referencial en nuestra tesis.Solo de esta forma, invadiendo los espacios del espectador, tendremos el espejo que tanto buscamos, para poder mirar el espectáculo como una maqueta. Pero hay que recordar que el espectador debe ser sujeto como herramienta crítica y no tan solo un espectador que se sienta a disfrutar del teatro.

DRAMATURGIA DE ACTOR

¿Qué esperamos de un actor? En verdad todo podría decirse, pero el ejercicio más libre y bello de ese oficio es la dramaturgia de actor. Pensando en términos de niveles compositivos en cuanto a personaje-gestos-sentimientos-vínculos, en general. Ahora bien, creo que muchas veces se ha entendido por dramaturgia de actor improvisación, y no composición precisamente. Me refiero a que el actor cuando cae en el abismo de la improvisación creyendo en que va por un camino de libertad y creación, se encuentra sin guía, y como consecuencia puede llegar a romper con el personaje que interpreta, muchos de estos errores se pueden apreciar en la dirección. Cuando digo composición, me refiero indudablemente a la creación del actor sobre su personaje, donde tiene la oportunidad de explorarlo, de inclusive observar personas que se le parezca a ese personaje y poder tomar rasgos para enriquecerlo, fortalecerlo, volverlo orgánico y dinámico.En la obra el autor es el único que conoce a los personajes, y el desafío del actor junto al director es de descifrar a esos seres que habitan en ese espacio, en ese tiempo en que el autor ha instalado la acción que se va a desarrollar, es decir que la dramaturgia de actor no solo esta relacionada con la creación colectiva, si no que el actor frente al texto de un autor, pueda aportar las herramientas que vayan hacer ese tejido dramático y complejo. La dramaturgia de actor es en el escenario, allí se ejecuta y se escribe, no es un texto paralelo a la obra escrito, por el contrario, es el complemento que se une a dicha obra escrita. Ahora el actor debe estar guiado por su director para no pisar el aire y caer en una suerte de libertinaje, escapando a lo que el personaje debe tener como límite, o llegada más próxima para que la semántica de la obra no se vaya de la línea que propone el autor, a menos que el autor experimente la pura y exclusiva improvisación de los actores sobre su texto para ver a donde llega. Creo que ahí está el desafío de la dramaturgia de actor, en poder respetar el personaje y no enfrentarlo, enemistarlo y crear un estado de cosas que pueden contradecirse en la obra, inclusive dañarla por completo y confundir las intenciones de dicha obra.Ahora el director deberá crear ese clima, ese ambiente en donde el actor no se disperse y se ordene sin caer en estructuralismos o personajes de cartón, si no por el contrario, en donde el aire sea distendido para que el actor tenga las motivaciones suficientes para caminar con el personaje hasta la puerta de su casa si quiere, pero agregando lo que el autor dejo en blanco para que el actor coloque a modo de una creación conjunta entre autor, y actor.La dramaturgia de actor, es un trabajo metodológico, cercano a lo experimental desde el punto de vista del ensayo, en donde luego tendrán que limpiarse las impurezas que no correspondan a dicho proceso de investigación por parte del actor. Queremos actores pensantes, actores activos que hoy en el teatro contemporáneo se atreven a sugerir, pero también no deben temer prejuiciosamente en crear condiciones para su personaje en escena que favorezcan a la credibilidad, o vitalidad del mismo. Siempre cuando el trabajo en el ensayo está pautado con determinadas reglas puestas por el director, no me refiero a que estas sean rígidas, pero si como una suerte de referencia para el actor, creo que el trabajo se facilita mucho más.Hay un espacio que verdaderamente está vacío, en donde el sintagma de los actores está ausente, y es ese espacio de dramaturgia actoral que debe ponerse en contacto en la piel de los intérpretes. Pero no creo bajo ninguna sircunstacia, que el actor sea el dueño del teatro, pero si el portavoz de la obra, el montaje y todas las textualidades, es el responsable directo del trabajo de mucha gente que se encuentra detrás de la escena, desde los técnicos, al director, y el autor. También pienso que esa dramaturgia de actor, debe estar asistida por el autor, es fundamental si se puede, que sea el autor el que pueda estar en ese proceso creador del actor, liberándonos de prejuicios y uniendo las partes de un modo cauto que se convertirá en un aporte y no en un dilema, en la protección para nuestros actores, porque el autor no es el enemigo de esos personajes, por lo tanto es el amigo de quienes les ha tocado interpretar esa sinfonía silenciosa en los textos y con música en la escena. La dramaturgia de actor jamás será la oposición al texto del autor si se funda en estos conceptos básicos para que el actor muestre su trabajo dentro de la obra y no por fuera, rompiendo con el sentido del espectáculo, dejando así que los distintos lenguajes se acerquen entre si y no se dividan en la confusión, pensando en que somos tan dueños de la obra como el autor.

EL DIRECTOR DE TEATRO UN ROL COMPLEJO

A menudo nos cuesta ver una obra de teatro que integre la plástica, la música, como elementos no secundarios si no tan principales como todo lo que interviene en un montaje, desde la actuación, la ilusimancion, la estenografía, etc. Quizá un musical podríamos pensar, pero no, yo pienso en una obra de teatro en donde todos esos elementos se mezclan entre si para darnos un espectáculo diverso al que estamos acostumbrados a asistir cuando vamos al teatro.Ahora bien, creo que un espectáculo pensado desde todas estas disciplinas confluyendo en el teatro, puede ser analizado con una o mas miradas para ver la conformación, la iniciación y construcción desde cada textualidad. Porque para el análisis podríamos tomar una por separado, empezando por la música, sobre las canciones, o melodías utilizadas en la obra que estudiamos, sobre los instrumentos si son de cuerda, de viento, y si también hay instrumentos de percusión, podemos ir un poco mas allá y averiguar en que contexto histórico se tocaba esa música y que relación puede tener con el espectáculo.Si vamos a la plástica, podríamos pensar en la estenografía directamente como un hecho muy concreto de esta disciplina que interviene en el teatro. Podríamos estudiar el estilo de construcción si hay edificación en la escena, a que época pertenece, y que estilo predomina en la arquitectura, si es una construcción barroca, o del renacimiento Italiano, dos cosas completamente distintas. También podemos estudiar quien vivía en esas construcciones, que clase de familias, si habían criados o esclavos, etc.Si vamos a la iluminación, tenemos que pensar que puede variar e influir sobre la plástica de la obra, dependiendo de las luces precisas que debe llevar el espectáculo, he ahí como la textualidad de la luz y la plástica intercambian o son una misma cosa, porque a lo mejor no hay escenografía y la luz pasa a ser el espacio en donde los actores van a contar su historia.Ahora no existe una dramaturgia tan completa a mi entender, en donde tengamos una partitura musical, canciones, el modo en que debe ser edificada la construcción de una fachada para la estenografía, el tipo de luz que lleva la obra.Quizás porque no es trabajo del autor y quiere que el Director tenga un rol dinámico en esto. Pero podemos pensar en Brecht, porque en sus obras intervienen canciones, que si o si deben llevar una melodía, pero que el mismo Brecht no escribe las partituras, si no que un músico lo hace por el, entonces vuelvo al punto que a mi entender, todavía, no existe una dramaturgia tan completa cuando encontramos la primer partitura, el texto del autor, o cuando lo escribimos sobre el escenario, si hay estenografía el director llama a un escenográfo, si hay danza o baile a un coreógrafo, y si hay música a un músico o compositor. Luego todas estas partes se enlazan para conformar un espectáculo completo. Pero el director tuvo que llamar a cinco personas para poder estructurar dicha función. Ahora, si tenemos un director, que pueda moverse en cada una de estas difíciles textualidades que aparecen en algunos espectáculos como los musicales, o como en la opera, tendremos un director con una multiplicidad de actividades, en las que podrá ser mas libre no dependiendo de composiciones generales, en la música, en la coreografía, en la estenografía.Ahora es este el director que podríamos empezar a pensar como un hombre cuyo rol sea este, el de un coordinador de todas las áreas para ensamblar lo justo o lo que el piensa que debe ser su espectáculo. Comenzamos hablando de cada textualidad que interviene en un espectáculo, ahora terminamos hablando de que hay textualidades que mayormente el director de teatro desconoce por ello depende de los que conocen esas otros elementos que tienen que intervenir en escena. Ahora terminamos hablando de que ese mismo director, es el que necesita de una formación integral que por lo que yo creo, en Argentina, no exite. El director que pueda tener todos estos conocimientos en su saber, puede trabajar desde lo particular de cada textualidad a lo general del montaje en si. Cuando hoy en día, solo puede abordar lo general, dependiendo de lo que desconoce y aun peor, no entendiendo lo básico de esos elementos importantes en la creación de un espectáculo. Creo que se acota al montaje general, a la actuación, y a un conocimiento vago de la iluminación y la escenografia, por ello creo que es indispensable o seria maravilloso, estos estudios particulares de todas estas disciplinas que son parte muchas veces de una obra teatral.

DRAMATURGIA DE SENSACIONES

Me resulta importante poder hablar de una dramaturgia de choque, de efectos de rápida respuesta, o de cuestionario de dudas. Creo que al fin es el objetivo de la dramaturgia en el Teatro. Me gusta ver a la gente a la salida del teatro, polemizando si fulano debía haber matado a mengano, si tendría que tener o no alternativas, sin dudas es porque algo le paso a esos espectadores, que la obra produjo su reacción, a veces irónica que nunca falta alguien como una vez me dijeron por haber escrito una obra en donde un judío era juzgado por los hechos aberrantes de haber sido cómplices de los nazis, ironizando con cierto rencor preguntaron ¿La sociedad judía te va a premiar por enseñarnos un hombre sin alternativas? A lo que respondo no, no espero ningún reconocimiento, menos de la sociedad Judía, creo que son situaciones límites que los autores ponemos de manifiesto, para que nuestras obras de teatro no sean solo una sensación momentánea y para que halla siempre un ser impotente que se quedo con el hueso en la garganta y haga ese tipo de preguntas que forman parte de un espectador que algo le ha ocurrido, una sensación tal vez de impotencia al ver que un hombre se quede sin aire, creo no haber contado que en la misma obra un facho se despertó diciendo barbaridades como que los judíos habían derrocado a Perón, a lo que directamente no respondí, pero son evidentes reacciones por parte de estas obras que yo le llamo: “Levanta Muertos” en eso cabe aclarar (fachistas, peronistas, radicales, judíos, adventistas, católicos, religiones sin nombre, etc.), también se lo podemos preguntar a Ibsen ¿le dará un premio algún grupo ecologista por enseñarnos al doctor Stockman sin alternativas? A eso no se que hubiese respondido Ibsen si hubiese respondido claro, pero si creo que es necesario que en el teatro nos planteemos estros problemas, Roberto Arlt decía que el escribía teatro para plantearle problemas a la humanidad y ¿eso ha cambiado? No, ¿Debería de cambiar? No lo sé, pero si dejamos las situaciones límites entre contextos sociales y políticos, creo que el teatro se sumergiría en una crisis más que temporal.Una dramaturgia que despierta es lo que yo busco cuando voy al teatro, si no me ha pasado nada cuando salí de ver una obra de teatro, es por dos motivos, o porque no entendí el planteo dramaturgico, o porque la obra no tenía mucho para analizar. Creo que esos son los lugares peligrosos que tiene la dramaturgia, por lo tanto, creo que es un desafío enfrentarla como tal, poder entender el teatro como un charco en donde uno se empantana y debe salir si o si, o mirar un show en calle Corrientes y salir eufórico.Una dramaturgia de imágenes, cuantos autores hablan de esto, podemos nombrar a Kartun, un autor que se perfila hacia una suerte expresionismo en algunas de sus obras, recuperando los elementos Arlteanos que influenciaron la dramaturgia de este último con el Expresionismo. En fin, una dramaturgia de ideas según Halac, que comprende una batalla campal entre personajes que se aman y se detestan a la vez, o una dramaturgia de la catástrofe en donde la tragedia se hace presente y nos demuestra que también en Romeo y Julieta existió la equivocación, el momento de error.Creo en una dramaturgia que le golpea al espectador en lugares íntimos, desde lo privado a lo social, en donde este a veces, ante la bronca quiere cagar a trompadas al autor o quiere partirlo de un abrazo porque la historia que se cuenta arriba del escenario a el también le ocurrió. Creo que esa variante solamente la puede tener una dramaturgia de acción continua, pensada en la más bella expresión de arte que anima a que cada uno deje su firma y sello personal, pensando en que las reacciones son productos de un estimulo, en donde el espectador es sorprendido, sacudido, también como autor a veces quiero pegarle un patadon al espectador, y esto que se entienda, en el sentido de que deseo producir en el una respuesta inmediata a la motivación que yo pueda haber presentado en mí obra como un simple engranaje en una gran máquina que se llama teatro.SUGERENCIAS: Cuando vayamos a ver una obra de teatro en donde no nos aburramos, y en donde tengamos un sentimiento de odio, amor, rabia, miedo, impotencia, recomiendo que vean al autor y le digan que fue lo que les paso, pero no le ironicen cobardemente en un mail sin dar nombre, porque eso no construye, y a la bronca hay que dejarla salir, pero no esperen que el autor explique porque ocurrió tal cosa o tal otra, si no que compartan su impotencia, su odio, su envidia, su bronca, su amor con el para que el mismo pueda darse cuenta cuales son los canales que electrifican al espectador apagado que nos preocupa.

¿TELEVICION EN EL TEATRO?

Es posible llevar el efecto flash televisivo al teatro? Me refiero a series Norteamericanas como Friends solo por nombrar una. Ocurre que en Córdoba Capital, en algunas agrupaciones de “teatro” hay ciertas personas que se esmeran por aceptar la televisión como un factor natural, incorporando a sus creaciones más de estos efectos repetitivos de los que ya nos cansamos de ver y por ende nos aburre, nos deprime, osea, no aportan y hacen que salgamos desesperados a ver teatro a falta de algo mejor. Sin embargo hay críticos aquí en Córdoba que los alaban porque utilizan un método ¿original? ¿Algo que no esta pasado de moda? O ¿Algo más del conjunto desbordado de información obsoleta que nos da todo el tiempo la Televisión para estos armados que son mas de lo mismo?Las obras tienen la grandiosa estructura del timing de la tele como ellos lo llaman con una palabrita a la norteamericana, en donde aparece un guión Light y relajado, donde solo es ese flash esporádico al que sujetan a un espectador que no quiere pensar, si no que quiere ser divertido por escasos minutos, o sea algo así como “Piñon Fijo” ¿No es mejor quedarse en casa a ver televisión que ir a un teatro a ver televisión? Es un poco raro ¿verdad? Hasta suena espantoso. Los integrantes dicen lo siguiente, sito: “La tele es así, fue ayer, todo es rápido, inmediato, hasta para la gráfica”. Es claro que confunden un teatro de velocidad que atrapa el tiempo, con una televisión torcida en el tiempo. Me refiero a lo pasatista, lo que nos olvidamos cuando apenas pisamos la calle y no sabemos ni que vimos.También a este modo del timing televisivo le llaman laboratorio-taller, es que ¿hay que inventar lo que ya estamos viendo todos los días con cierta depresión en los medios masivos de comunicación como la televisión basura? Claro está que los integrantes de este grupo a lo mejor quieren ser actores de televisión y es por ello que terminan por llevar el efecto flash al teatro, donde jamás va a funcionar. Basta mirar que esos efectos no tienen la incidencia y la ventaja que si tienen en la televisión, ventaja para los productores y los espectadores que son idiotizados por el zaping.El grupo de los “Minusculos” quieren hacer ver que su teatro es nuevo, a lo que yo me pregunto como todos ustedes ¿en que? ¿En mostrar los mamarrachos artificiales de una televisión añeja que nunca se renueva? Es verdad, eso es nuevo, en ningún lugar del mundo se llevan los efectos de las series rápidas norteamericanas como Friends al teatro porque en el teatro se trata de encontrar otros senderos quizás más largos, pero son los que siempre se han mantenido y se mantienen en el tiempo.Ahora no es raro escuchar que el teatro contemporáneo de Córdoba es experimental, es una fama que adopta lastimosamente nuestro teatro por algunos grupos que insisten en querer ser los Ionescos de la época aunque no tengan nada que ver con ese teatro, digo esto porque creo que lo experimental lo asocian con lo ilimitado, y allí caen en lo corto, lo inmediato de una improvisación sin estructuras, tirada de los pelos en donde al final no podemos ver otra cosa que algo que no se entiende, entonces como no se entiende, ellos le llaman: “Experimental”. Claro está que los mismo integrantes afirman que miran series, están pegados al cable dicen, escuchan los chismes de la semana, se los comentan. Es como si hicieran una post-televisiva y toda esa chatarra la llevan al teatro, entonces es kool. Además los miembros de este grupo, asimilan a la televisión como un lenguaje, esta es la parte más interesante, más siendo hoy que la televisión la escriben en grupo para poder ahorrar y no contratar a la cantidad de autores y guionistas que podrían volverla con una ficción que no se repita, que no se trivialice en el sitcom estadounidense y que aparezcan los nombres de los autores. Igualmente este grupo adora esas series de chistes cantados, sobre todo previsibles, que ni siquiera tienen que ver con una realidad que ellos viven, o que el espectador que los va a ver porque no tiene a Friends en Córdoba. También para ser miembros del grupo, y esto es lo más kool si quieren que lo pongamos en términos muy Light, deben comentar o tener una discusión de Harry Potter del número Cuatro claro.El juego lúdico consiste en mirarse todas esas series televisivas, comentárselas entre ellos y repetirlas en un escenario, o a lo mejor llegan más inspirados y juegan a tener o crear chistes (a la manera de las series norteamericanas televisivas) que la propia Revista “Hortensia” de Córdoba podría ser aún más cómica y graciosa. En fin, también hay que decir que Beatriz Molinari está encantada con los “Experimentos (Flash TV) de este grupo tan particular que cree innovar el teatro en Córdoba, pero por lo de Beatriz ya no me horrorizo. Digamos que es una innovación de aquellas, llevar los recursos que no funcionan en la tele, el éxito de su teatro se mide por la cantidad de espectadores y no por la calidad de sus espectáculos, algo muy parecido al raiting televisivo, a lo que Molinari con insistencia quiere hacer entender de que el show funciona por la gran concurrencia que es mayormente de adolescentes, además de hacerle saber al lector dominguero que han renovado a fuerza del humor (Televisivo). Es que luego de “Maldita Afrodita”, ahora vendrá “Sitcom”, son como trilogías, como Harry Potter o El señor de los Anillos, para Molinari así renuevan el teatro en Córdoba, quizá es que esta mujer no ha visto teatro en su vida y si lo ha hecho quizá se halla dormido en la butaca o llevaba un hot-dog para masticar como en una sala de Cine, también cabe destacar que Molinari siempre lo que sea mediático es lo nuevo, aunque para los demás se trate de una moda pasajera con clichés de artista de circo , porque es claro que es un show, por favor, diferenciémoslo del teatro. Igualmente según ellos están interesados en explotar el lenguaje a full, para que el espectador pueda relajarse aún más y en donde en lo personal, prefiero ver las series norteamericanas en casa mientras cocine quizá le pueda prestar atención, si es que tengo cable.SUGERENCIA:Para innovar no hay que echar mano a viejos recursos que ya estan agotados. Más en el Teatro, en donde las busquedas pueden hacerse desde la plástica, la música, la escultura, el idioma, hay cantidad de lenguajes de mejor calidad que la televisión para ver de que modo se puede crear una teatralidad que perdure en el tiempo sin la necesidad de lo banal.

STRINDBERG IBSEN

Strindberg cuenta con una producción variada en su Teatro y su respectiva literatura. Es quien rompe con el personaje que se presenta como catequista que con preguntas estúpidas provocan respuestas brillantes. La violencia en sus obras es de tipo psicológico, de mentes enfrentadas, la disputa es el centro o el eje de un teatro de rivalidades.La lucha de los sexos, el ataque constante al matrimonio como una institución venida a menos en plena decadencia, influenciado por sus desastrosas experiencias matrimoniales para poder escribir un teatro tan auténtico como la vida propia, el mejor ejemplo se puede ver en La Danza de la Muerte.La Señorita Julia toca el tema de lo viejo y lo nuevo, una cultura y una sociedad caduca, las clases altas, frente al intento de renovación de las clases populares.Escribe uno de los mejores monólogos de la historia, así considerado en su tiempo por la crítica, me refiero a La más Fuerte.Ibsen nacido en Noruega, escribe en el año 1879 Casa de Muñecas cuando la obra fue publicada ninguna mujer había sido admitida en la Universidad de Cristiana (Actual ciudad de Oslo) Por lo tanto Ibsen tenia el desafio de hablar de una sociedad en donde la mujer no solo no tenía un rol central en plena igualdad con el hombre. Ibsen de este modo inaugura lo que se da a llamar “Teatro de Ideas” es decir, el retrato agrio que ocurría en la época. Hoy en la sociedad la mujer ocupa cargos importantísimos en empresas y en partidos políticos, se puede decir que hay un cambio social fuerte gracias a distintos procesos que fueron sucediéndose en la historia, pero igualmente la mujer todavía es considerada un enigma por sectores fundamentalistas.Otra obra fundamental es El Pato Salvaje esta obra que aparece a través de la desgracia de un hombre, en donde se trata de vivir la vida bajo una gran mentira, un hombre que se le adjudica el don de inventar importantes avances para la humanidad. La obra está tan bien escrita que hace ver al lector como las personas pueden incidir para mal en el futuro de los demás.Por último hablar del verdadero clásico de Ibsen a mí entender, es hablar de Un enemigo del Pueblo obra que trata evidentemente demuestra como es posible vivir en las apariencias y en que todo el que este en contra de lo que quiere cubrir el poder político, estará en contra de la sociedad.Ibsen es el gran fundador del teatro moderno, hoy sus obras son influencias hasta nuestros días, desde novelas, y películas en donde el drama moderno pisa fuerte luego de más de un siglo de vida.

TODAVIA EXISTEN LOS TEATROS EN BLANCO Y NEGRO

Leía en un libro hace pocos días, acerca de la historia del teatro en la ciudad en la que me hallo viviendo, en Santa Rosa de Calamuchita provincia de Córdoba. Las anecdotas eran graciosas algunas como el actor que no lo dejaban entrar a la sala ya que el policia pensaba que era un borracho y en donde los boleteros tuvieron que intervenir para hacerle saber al uniformado que era uno de los actores de la compañia local. Pero otras anécdotas no eran tan felices, aunque en el libro no se especifique del sacrificio de los teatristas en aquella época. Me refiero al hombre que dormía en el teatro, al que lo debía limpiar, y mantener todo el tiempo para sus actores y su público, el propio director del elenco vivía en aquel teatrillo. Pensar que en aquella época todavía no existian las instituciones del estado que hoy apoyan a los teatristas del país, pero de ayer a hoy porco ha cambiado. Basta ir al interior y ver como estan algunas salas de deterioradas, con humedades, con techos que se rajan y se caen en cualquier momento.

LOS VERSOS DE LA CALLE

El otro día me encontraba en un taxi, cuando de pronto veo aquel teatro de la vida cotidiana que hablaba Brecht. Un hombre con una cajita de madera que le colgaba del cuello, con unos versos que ofrecía en el semáforo, pero lo que son las paradojas, porque justo se para en un auto que estaba estacionado sobre la senda peatonal, el auto pertenecia al gobierno y tenia el eslogan oficial. Lo que ocurrió fue previcible, ustedes se daran cuenta, el hombre del flamante auto rechazo al poeta que le ofrecía gentilmente unos versos al azar. Cuando el semaforo dio la luz verde, tuve tantas ganas de abrir mi ventanilla y decirle al hombre: ¨Hey poeta, no pierda más tiempo, que la buena literatura Argentina no se lee en los despachos políticos¨.

VOLVER A LEER TEATRO

A veces pienso en que el común de la sociedad ha dejado de leer teatro, ya sea porque como algunos manifiestan que les cuesta hacerlo porque les distrae el nombre de los personajes, pero es algo subjetivo, todos sabemos que lo que más se lee es la novela, luego los relatos y recien al último la poesia y el teatro. La lectura teatral debe ser más utilizada no solo en las áreas que tienen que ver con lo escénico, si no también con la educación en general, podriamos hablar de volver a leer en la Escuela, o quizá sea un tema de estado, porque quizá sea el estado el que deba promocionar la lectura teatral, promocionando los mismos autores desde un principio. No solo autores consagrados o populares, clásicos, si no también aquellos que son locales de sus pueblos y provincias, para que sus obras sean estudiadas y leidas con fines didacticos, pedagógicos, etc. Siempre la lectura teatral tendrá un objetivo positivo y cultural, en donde podremos construir mejor nuestra identidad a partir de la misma historicidad que plantea siempre el teatro.

EL OFICIO DEL DRAMATURGO

Hoy por hoy, la gente se acerca a un taller de teatro por distintos motivos, por amor al teatro es la razón que conmueve a un tallerista, otros por desinibición, o porque tienen curiosidad y desean probar la disciplina. Pero todos van con el destino fijo en actuar. Son pocos los que se juntan para escribir o conformar aunque sea un grupo de lectura teatral. Siempre digo que América Latina vive una edad media, se me ha hecho una frase común en mí lenguage, casi como biciosa, será que por esas razones, encontramos que muchos oficios necesarios para el mismo Teatro están como difusos, desaparecidos. Como ejemplo, si tomamos el diario de ¨la voz del interior¨, y nos vamos a la sección teatro, encontramos en algunos casos el nombre del grupo independiente, el nombre del director, el título de la obra de teatro en cartelera, y no tenemos la identidad del autor. Es como si la hubiese escrito el viento o el silencio tan invicible como la montaña que no se deja ver tras la intensa niebla. Es que el oficio del dramaturgo es poco difundido en nuestro país, son contados con los dedos nuestros autores que hacen que la identidad del teatro Nacional florezca desde las riquezas que nos proponen. En cambio, sin la más mínima intención de comparar. En Europa, el oficio de dramaturgo es tan popular como el de actor, o director de Teatro. Es que quizá el mismo Teatro en este querido país no reconozca a sus autores como deban hacerlo, me refiero no solo a la difución de sus arduos trabajos, si no a la inclusión de los mismos en un sistema educativo, en donde puedan formar parte de la Literatura, ser estudiados tanto como se estudia absurdamente el siglo de oro Español, digo absurdamente porque en el polimodal se termina conociendo más la historia del teatro Español, más que la historia del teatro Argentino, es que nadie se ha puesto a pensar en la gravedad del tema, en que no sabemos ni donde estamos parados porque desconocemos el pasado y el que se olvida y no sabe de sus orígenes, se pierde en el tiempo y tiende a una desaparición definitiva. Es que se deja de lado nada más y nada menos que nuestra sombra que desde antaño, con la creación del teatro nacional en la Rancheria (primer teatro Argentino que fue incendiadio años posteriores de su creación). El teatro Argentino que retrato la llegada de los inmigrantes expulsados obligadamente de sus paises por la guerra, o el problemon de la industria y los obreros Argentinos hasta nuestros días, o la dictadura en América Latina y Argentina, la guerra, o la desocupación execiva, los grandes baches sociales en general que vivimos con bronca y pena. Es que ese oficio de dramaturgo ha navegado con pocos hombres en la barca para dirigirse a distintas orillas mostrandoles su tierra querida por dentro y por fuera. El oficio de dramaturgo es hoy un oficio dentro del teatro en extinción, si bien muchos practican la dramaturgia de manera independiente, con algunos premios en donde no superan los 5000 pesos, ningúna ley de ningúna institucion del estado, ampara, protege a estos trabajadores que también se van convirtiendo en prehistóricos hacedores. Una ley que obligue a los grupos de teatro independiente a nombrar al autor de la obra, una ley que obligue a que la dramaturgia sea una materia dentro de las Escuelas de teatro, porque en Córdoba, ningúna Escuela de arte dramático estudia seriamente la actividad dramaturgica. No estoy pidiendo subcidios, estoy sugiriendo tan solo la inclución de la dramaturgia a las Escuelas de Teatro. El oficio de dramaturgo, más que un oficio, es una vidriera humana en donde el autor de ayer y hoy nos enseña a tejer una memoria, para luego reanimar el cadaver mal estirpado que tiene nuestra sociedad.

LA INTEGRACION CULTURAL EN AMERICA LATINA

En las encuestas que se han hecho últimamente, acerca de la integración Lationamericana, arrojan como resultado que no hay tal unión en lo que respecta a los problemas sociales, políticos, y culturales. Lo que quiere decir que cada país tiende a resolver sus conflictos internos sin la colaboración de países ni siquiera aledaños. Esto habla de que la integración Latinoamericana no se privilegia en la gran América Latina. Lo mismo debe ocurrir, yendo a lo particular, me refiero ahora si a las políticas culturales. En el caso del teatro, cada teatro independiente de cada país, convive con casi los mismos sinsabores, es decir que el teatro como fuente totalizadora en la comunicación, no hace efecto entre pares, o entre instituciones pares, entre distintos estados que padecen bajo una misma crisis en el paragua que ha quedado minimizado en el continente. Es que a través de distintas redes culturales, los teatristas han llegado a la comunicación entre si, no solo entre los Latinoamericanos, si no también se extienden hasta el país Ibérico. Claro está que cada institución teatral se solidariza con los problemas que atraviesa una institución de un país vecino o del viejo continente, pero lo que no ocurre, al menos yo no lo veo, es que tiendan a una integración para mayor crecimiento, eficacia, y para sortear los mismos problemas en común. Digo que fuerte serían las instituciones teatrales en este país si al menos dos veces o tres por año se convocara a una reunión entre todas las que conforman el ancho continente Lationamericano para una mesa de trabajo, con conflictos similares, con soluciones que aporten para dichos inconvenientes, que fortalesa inmensa tendrían en cada país con la mismo modo de trabajo, pero mejorado en gran cantidad por la integración que rempería la individualidad que vive hoy por hoy el teatro en América Latina. Es que no faltara el que diga que son diversos, y diferenciados los conflictos de cada institución en cada país, pero es que si no se logra trabajar en el colectivo, en el conjunto, en la unidad, las instituciones teatrales tendrán más dificultades para mantenerse en pie.

CUANDO EL QUE SUFRE ES EL ARTE

Ayer por la noche, un grupo de católicos fundamentalistas, hicieron destrozos en el Centro Cultural España Córdoba, por lo cual como agente cultural lo repudio fuertemente, además de el tremendo daño que ocasiona la censura y la falta de libertad de expresión que generó aquel grupito de mal vivientes, que hizo recordar a los años frondosos y oscuros de la Argentina aturdida del 1976. Este grupo de fundamentalistas, invadieron un espacio público y cultural, diciendo a gritos que el artista le hacía daño a Dios con su muestrario plástico. Pense que volvíamos a la Edad Media, en donde colgaban al Marques de Sade por escribir una obra de teatro que le quitaba las máscaras a la sociedad burguesa y la religiosa. Cuestion que el verdadero daño está hecho, destrozaron un edificio cultural y por ende educativo que no era otra cosa que un espacio gratuito para la sociedad en general. A mí parecer, Dios se puede sentir más ofendido por los niños que mueren de hambre en las calles, desolados. Pero claro está que nadie va a cortar un puente, una avenida, nadie va a manifestarse en contra de aquel rincón de la sociedad que tan marginado se encuentra, mientras que un grupillo de delincuentes se horrorizan por el arte de un artista que como objetivo solo tiene crear.

EL INCENDIO DE UN TEATRO, ES EL INCENDIO DE UN PUEBLO

El pasado Jueves 29 de Junio, durante la madrugada, se incendiaba el legendario Teatro Comedia de la ciudad de Córdoba capital. El vicegobernador ofreció $100.000 para la reconstrucción del mismo, mientras que el Intendente Luis Juez criticó la colaboración. Es que los políticos inescrupulosos que tenemos se debaten un espacio sagrado como es el de un Teatro con el interés de ser elegidos en las próximas elecciones. Mientras tanto no hay proyectos serios al respecto. Considero que la Comunidad Teatral de Córdoba, debe exigir que la Municipalidad de Córdoba pague los daños, ya sean que las causas hallan sido intecionales o por negligencia, así aunque tengamos que ver después de tres o cuatro años el Teatro Comedia con todo su esplendor y sus luces que brillen en el cielo de la gran Córdoba. Este es un Teatro que ya se quemó, mi pregunta es: ¿Vamos a tener que lamentar otro?

UNA MIRADA AL TEATRO CONTEMPORANEO DE CORDOBA

Durante los últimos años, el Teatro de Córdoba se volvía importante para el país, cuando la vanguardia (Teatro imágen, de texto con recursos visuales fuera de lo común) era utilizada como vehículo del pensamiento humano. En donde la sociedad toda por igual podía rescatarse de aquel embudo creativo y disparador de sueños para transformar una sociedad. Hoy en Córdoba capital, la realidad ha cambiado un poco, cuando encontramos autores jóvenes que escriben para un público que solo quiere ir a divertirse al Teatro y no a reconstruir el mundo. Es que no faltara el que diga que estoy intelectualizando al Teatro, por el contrario, estoy tratando de definirlo correctamente al Teatro para que se pueda hacer la siguiente diferencia: tenemos que aprender a separar de lo que es ¨Espectaculo¨ (Circo, Show humorístico, etc.) de lo que es ¨Teatro¨ (Obra del pensamiento humano). Yo creo en lo personal que hoy en Córdoba estamos más rodeados de espectáculos que de Teatro, si bien no lo digo en general. Uno va a ver Teatro de estos jóvenes autores y se encuentra con recursos luminicos y escenográficos fantásticos, poco para envidiarle al Teatro San Martín de Buenos Aires. Pero la realidad es desalentadora, cuando podemos apreciar que se trata de un mero espectáculo, en donde el espectador al otro día de la función se ha olvidado de lo que ha visto. ¿Se ha retirado el Teatro pensante en los jóvenes? ¿será que no les preocupa el Teatro como herramienta para transmitir sensaciones, emociones, reflexiones a la sociedad? Un Teatro que si bien no hable de los temblores sociales que atraviese el país, si no un Teatro con los próblemas que nos aquejan la generación humanoide de todos los tiempos. El Teatro no tiene reglas a seguir, pero si debemos entender, que el teatro no diseña mundos autónomos, en tal caso inventa una realidad que ya ha sido probada, para redescubrirla y modificarla, para que esa realidad se mejore de algún modo. Hoy en Córdoba, encontramos textos inovadores, con grandes disparadores hacia el humor, pero poco dejan a la hora de buscar en las ficciones un Teatro que mire un poco más lejos, un Teatro que revele el inconsciente colectivo. Sera cuestión de que la nueva camada de autores, empiece por entregarle al público algo en concreto para que nuestro preciado espectador no se vaya con las manos vacías.

EL TEATRO ES DEL TEATRO

En estos últimos tiempo he comprendido que la gente se refugia en un Teatro para ver lo que gracias a la magia del arte escénico no puede ver en el Cine o la Televisión. Algunos pronosticadores insólitos dicen que la ficción en la Televisión ha dejado de ser una alternativa. En lo personal diría que mejor así, que la ficción se quede en el Teatro le hace bien a la sociedad y me refiero a que la ficción en el Teatro es mejor tratada que con una cámara que se enciende una lucecita roja que dice cuando arrancar. En el Teatro esa lucecita no existe, la espontaneidad misma del actor más allá del tipo de Teatro que este practique es el impulso que hace que una historia comience.
El Teatro toma posiciones claras y no se aleja de su estética desde Esquilo, más allá que algunas formas o estilos que pasen a ser más espectaculares que teatrales.
La televisión se ha influenciado históricamente como el Cine del Teatro como sabemos todos, no quiero que una serie de televisión es un teatro televisado, en absoluto, los autores de televisión escriben para un medio con determinados códigos técnicos, mientras que un dramaturgo escribe para un medio más arriesgado porque lo que escribe se visualiza en vivo, hablo del termino ficción nada más.
Hemos sido testigos de que el Teatro en la Televisión resultó a medias, más allá que el formato que presentaba era de un género fantástico como solo se puede ver en el Teatro, distinto de las viejas estructuras televisivas, no resultaba porque lo que ocurría era que las cámaras tomaban lo que el guión técnico decía, diferente en el Teatro que el espectador tiene la libertad de mirar tanto lo objetivo como lo subjetivo, entonces puede mirar al protagonista que hace ademanes o mirar a un personaje secundario que solo está sentado mirando sus zapatos que por supuesto la cámara no lo enfoca. Además los sucesos Teatrales en la Televisión se vuelven monótonos, distinto es ver esos sucesos en el Teatro en donde todo esta por acontecer de un momento al otro.
El efecto Teatro Televisivo no funciona y nunca va a funcionar porque algo muy simple que conocemos todos, “Necesitamos ver el hecho Teatral en ese momento donde todo está por transcurrir”. Es eso lo que va a preocupar al espectador en todo momento, mientras que en la televisión no se preocupa, se distrae, se levanta a comer o a tomar un vaso de agua porque lo que está viendo sería más intensivo si lo viese en el contexto donde suceden dichas situaciones de ficción. No es lo mismo ser espectador de un personaje que habla en una pantalla que escucharlo cuando nos habla y está a pocos metros nuestro, y podemos escuchar la sonoridad de su voz, hasta si prende un cigarro podemos sentir ese aroma de humo, sus movimientos los vemos en detalles porque estamos concentrado en lo que hace.
El espacio escénico, sea como sea que esté diseñado, es un espacio donde se radican las energías de los actores y los espectadores que se contagian en el momento de lo sagrado, distinto a la televisión donde ese espacio se convierte en varios espacios diferenciados, en donde la fotografía urbana es más común, con edificios, personas que caminan por la calle, que una escenografía de un Teatro en donde una boca gigante es la puerta de donde salen los personajes, o multitud de escaleras se funden en una para lograr una imagen en 3D y en perspectiva para el espectador. El Teatro por todo esto se convierte en una habitación en donde estamos dispuestos a sentir una historia de cerca y no tan distanciados como lo hacen las historias televisivas. Entonces podemos decir, que el Teatro es del Teatro.

BRECHT Y PISCATOR EN ARGENTINA

Fantaseo de vez en cuando que Brecht y Piscator vendrán a la Argentina, que ambos no están muertos y que nos escribirán una parodia política, una obra didáctica o expresionista de estos tiempos de nuevas corrientes en la dirigencia Argentina.¿Quién no ha leído “Santa Juana de los Mataderos” y ha pensado que la problemática de aquella obra genial se instala cómodamente en nuestro país y en América Latina? En donde se hace una crítica al capitalismo cada vez más instaurado en el mundo, donde el poder económico es el que manda.O “Ciudad de Mhagonny” opera de Bertolt Brecht que es más que un disparador para pensar la realidad de los hombres en donde cuenta la historia de unos fugitivos de la Justicia que deciden fundar una ciudad, paraíso de buscadores de oro y prostitutas, donde todo vale menos no tener dinero.El otro es Piscator quien conocía a Brecht y que muchas obras teatrales de su autoría se las adjudicaron a este último. Piscator que tanto como Brecht tenía sus influencias Marxistas en donde en 1920 funda el Teatro Proletario que los Comunistas intentan tirar abajo, destinado a la propagación de la lucha de clases.Ahora ¿Existe el teatro político? ¿Qué nos ha enseñado el teatro político? ¿En que nos ha cambiado si es que su ideología fue tan fuerte?Me gustaría que Brecht y Piscator respondieran estas preguntas, por eso no las voy a contestar yo. Pero si como un integrante de la comunidad Teatral del país voy a opinar en consecuencia diciendo que el Teatro político ha expresado en tiempos de dictaduras lo inexpresable, le ha dado voz a los muertos masacrados en guerras repudiando aquel hecho aberrante que se practica a diario en Medio Oriente actualmente.El Teatro que Piscator defendió hasta su muerte en 1966 algunos dicen que fue un fracaso del teatro universal, por el contrario creo que fue la voz parlante del oprimido, del obrero, del pobre.Lo que ocurre que las burguesías siempre abundaron entonces ese conservadurismo los tildó de fracasados, más siendo que Brecht en su teatro nunca faltaba un pequeño burgués, y un obrero. Pero de teatro político no puedo dejar de nombrar a Ibsen que sin Ibsen no habría un Brecht ni un Pèter Weiss. Aquel Ibsen que nos enamora con “Un enemigo del pueblo” o con “El pato salvaje” solo por nombrar algunas de sus obras.Ahora para terminar, todavía nos queda fantasear con la idea de que Piscator y Brecht viniendo a la Argentina, a este país trizado y fragmentado en clases, a un país que no se aleja tanto de las miserias económicas del Tercer Reich. Quizá los podamos ver reencarnados en sus obras teatrales ¿Quién se anima a tomar la posta y subir a sus actores a un Berliner Ensemble imaginario? Ojala alguien se le anime y podamos ver el teatro que tanto necesitamos ver.

EL TEATRO DE LOS POBRES

Hubo un tiempo en donde se decía que al teatro solo asistía la clase alta. Sin embargo el Teatro a perdurado, porque sin querer o queriendo a juntado a todas las clases sociales de algún modo. Pensemos en el Teatro comunitario, que día a día muestra o descubre una suerte de realidad de alguna comunidad barrial o de algún asentamiento también.
El Teatro de los pobres ha dado como resultado que los que viven en situaciones marginales puedan tener un espacio, un reconocimiento, más en estos tiempos que corren en donde el que no tiene dinero no existe. Pero la identidad que ha formado el Teatro comunitario es verdaderamente importante, acercando las historias de aquellas barriadas populares con sus convivencias exactas y no tan exactas, con su crisis que demuestra una vez más que el Teatro puede hablar por un pueblo que sufre la desolación y el abandono.
El Teatro de los pobres se ha vuelto una revolución andante, porque conmueve ver a los personajes de aquellas historias tristes haciendo de actores, al revés de lo que debiera ser, de que los actores hagan esos personajes olvidados por el embudo Argentino.
Lo bueno del Teatro Comunitario y entiéndase que no lo llamo pobre, si no que por el contrario el título de este artículo hace referencia a un Teatro que reconoce y se reconoce en los más débiles y por ello se vuelve un Teatro rico en experiencia a diferencia de que este Teatro no se podrá ver en ningún Teatro con butacas y escenario, por el contrario, tendremos que acompañar aquellos elencos ambulantes que se dedican a dejar el aporte necesario que tiene hoy por hoy un Teatro de estas características a cielo abierto, o en el club de los vecinos.
Este Teatro que tiene como objetivo llegar al fondo del sótano de aquel barrio o Asentamiento le está faltando frecuentar las comunidades aborígenes en la Argentina, lo menciono porque sé que habrá quien lea esta modesta opinión y pueda tomar cartas en el asunto. Ya que las comunidades aborígenes cada vez más se encuentran en estado de marginalidad, pero es que la sociedad misma se ha alejado de un modo u otro, además de que estas comunidades a veces son muy cerradas. Esta es la interferencia que se puede encontrar para quien vaya en busca de estas familias que viven bajo la duda y el espanto.
Por último debo aclarar que el Teatro de los pobres que lo he denominado de ese modo sin intención de categorizarlo bajo ninguna circunstancia, ha revelado que la sociedad está carente de actividades humanistas y que por esas razones ha dejado de ser una sociedad pensante, para transformarse en una sociedad que quiere recuperar sus orígenes, sus costumbres, enterrando los fantasmas imposibles de la miseria y el hambre cuando lleguen mejores tiempos.

LA MODA ES NO TENER TEXTO

Se sabe que el rol del autor teatral hoy por hoy en la actualidad se encuentra aplazado en algunos territorios del arte escénico. Hoy si un dramaturgo contemporáneo es representado por determinada agrupación, lo único que puede hacer es agradecer ese hecho. Porque diversos grupos de teatro independiente suben a escena una obra de teatro en donde su director, es a su vez una suerte de autor, aunque por momentos se confunda, o a veces figura solamente como director siendo que el guión ha sido escrito por el que dirige la obra, entonces ¿Quién es quien? Una persona puede tener los dos roles o más ya lo sabemos, pero cuando vamos a presenciar una obra de teatro en donde la persona no asume los dos roles si no uno, en este caso el de director ¿A dónde metieron al autor? ¿Debajo de la mesa?
En la actualidad distintos grupos de teatro se han lanzado a experimentar algo que llaman “Teatro Espontáneo” en donde el autor no existe en lo absoluto, es un teatro que debiera llamarse de improvisación, ya que se prácticaba en la antigüedad en lo que todos conocemos ya como “Comedia al improvisso” porque es esa la función que tiene, sale de un punto y luego vuelve al mismo ya casi sin sorprendernos, ni siquiera es una creación colectiva. Es respetable y comprensible, hasta una actriz que dirige a distintos adolescentes afirma que es lo que más les gusta a los chicos es improvisar, y dice lo siguiente textualmente: “Es que con el texto se sienten rígidos” Ahora bien, es que deben aprender a improvisar el subtexto para ser libres en el, ese es el desafío, lo que ocurre que a veces en el teatro buscamos lo más fácil, que todo se adapte a nosotros y no nosotros adaptarnos al todo, elegimos el camino más corto, pero tarde o temprano nos damos cuenta que todo se agota en la improvisación, y que ningún actor sabe decir y sabe lo que quiere decir: “Mí Reino por un caballo” o “El cántaro se rompe sobre la piedra” porque no sabemos hacer una de las cosas más bellas que tiene el teatro, ser elementos del autor, ser su voz, interpretar sus pensamientos, sentimientos, sensaciones, ideas o como quieran llamarlas, y no me refiero a tomar el texto del autor como disparador para ver que se nos ocurre, si no el de entrar a ese mundo dimensional al que los actores con el director están invitados a pasear y a sentirse dueños de esas imágenes.
Es claro que el autor tiende a desaparecer frente a estas experiencias de teatro improvisado, o teatro de sensaciones, hasta algunos llegar a afirmar que el teatro negro es un teatro sensorial a diferencia de un teatro intelectualizado. Tenemos que pensar entonces que Moliere, Ibsen, Rodolfo Usigli, Rascon Banda, Jorge Díaz, Eduardo Rovner, hacen un teatro intelectualizado por escribir y describir una realidad torcida. Está claro que entonces si denominan al teatro de texto un teatro intelectualizado, debemos decir que esa suerte de teatro de sensaciones es más espectáculo que teatro, nuevamente lo vuelvo a clasificar para que se entienda la diferencia, es espectáculo porque expresa algo pasajero, momentáneo de características de show, de circo, mientras que en el teatro de ideas como algunos quieren llamarlo, se muestra una situación íntima, privada, social, o política, del pasado, del presente, de este modo, se reflexiona en ese hecho desde el pensamiento,, sensaciones, los sentimientos del espectador. Como quieran llamarles. El teatro de imágenes es espectacular si se queda en lo sensorial y no ahonda sobre personajes concretos con historias concretas a contar.
Es así que el autor se pierde en la nebulosa de estos grupos de teatro que se autodenominan laboratorio y que se vuelven una moda nacida en los noventa, en donde el autor ha pasado a dejado de tener su rol para pasar a ser un enigma. Para terminar voy a citar a Eugenio Barba, cuando estuvo en el Festival de Teatro Internacional de Córdoba con el Odin Teatre. En el Foro llevado a cabo en el Teatro San Martín de Córdoba, rodeado de teatristas de distintas partes del mundo, dijo lo siguiente: “Nosotros no somos un grupo laboratorio de experimentación como algunos se han empecinado en llamarnos, por el contrario, nos consideramos simplemente un grupo de Teatro. Hay quienes dicen experimentar en un laboratorio teatral, pero para tal hecho, insisto en que esas agrupaciones desconocen los orígenes del teatro”. Por último agrego, cuando se ven las obras de teatro de Eugenio Barba, son tan sencillas que no se nota la complejidad en la que trabajan sus actores, en donde no hay texto casi, abundan imágenes, pero esas imágenes nos cuentan una historia, un cuento, una fábula que se llama teatro.

TEATRO PRE-COLOMBINO

Es sabido que el inicio del Teatro en América Latina tiene fuertes antecedentes aborígenes, por ejemplo, existe un texto dramático de origen Maya “Rabinal Achí” que narra el combate de dos guerreros que se enfrentan a muerte. Ahora bien, hay que pensar que el teatro no solo se vuelve una representación religiosa en las tribus aborígenes de América Latina, tampoco lo fue para el teatro No, ni para el Kabuki. Lo que significa que el teatro traspaso aquella frontera de rituales místicos, para contar la vida de los hombres en concreto. Más allá que el teatro Latinoamericano ha tenido fuertes lazos e influencias con el teatro Español a partir de finales del siglo XVIII, debo señalar que ha trascendido más ese teatro ibérico, que el propio teatro aborigen. No es casualidad, no solo mataron las tribus en el gran genocidio español en América, con ello se llevaron lo más preciado y sagrado de aquellos grupos de indígenas, su arte, su cultura, su teatro que muere en ellos mismos como si fuese un regalo que no quisieron dejarle al hombre blanco. Me pregunto si las comunidades aborígenes de Argentina practican un teatro de ellos, me refiero a que no sea un teatro influenciado por la civilización moderna y urbana, quiero decir un teatro de generaciones.
La invasión española en América destruyó todos los manuscritos sagrados de los aztecas y los mayas, me pregunto si algo parecido ha ocurrido con las demás comunidades, ya que algunas poseen más rasgos de la sociedad moderna que de su esencialidad indígena, perdiendo así gracias a estas invasiones, y luego el surgimiento de distintos grupos étnicos su identidad teatral.
No solamente se representaban actos rituales como dije antes, también la cotidianeidad, los héroes legendarios y la fantasía abundaba en el teatro que practicaban los Mayas, Incas, Aztecas, creando un signo muy fuerte con su historia y su quehacer en América Latina. También es sabido que la colectividad espectadora de aquellas tribus o comunidades revelaba la esencia y el contacto profundo con lo sagrado. Las danzas, los cantos musicales, acompañaban estos rituales dramáticos con diversas manifestaciones.
Volviendo a la actualidad, cuando vivía en Misiones, visité la comunidad Mborore en Puerto Iguazú, en donde llevaban a la gente a conocer sus métodos de caza, de pesca, y demás, pero al final, nos regalaban con alegría y tristeza entre mezclada un canto que nos entregaban a modo de despedida. Otras comunidades en la provincia de Misiones que han sido visitadas y que son muy cerradas, no regalan a cualquiera una canción en su lengua madre, como este grupo de niños nos cantaban. Me quedo el sabor amargo de saber si habría alguna historia dramatizada, venida por sus ancestros.
Me queda por decir que si no hubiese sido, por la invasión española, con como avanzaba humanamente la comunidad aborigen de América Latina, quizá el lenguaje, la música, la pictografía, y por sobre todo el teatro, seria estudiado en las escuelas de América en lugar de tanto latín, francés e ingles.
En la actualidad, algunos grupos de teatro en México o Perú, practican aquel teatro ceremonial que los indígenas sepultaron en la tierra tras el acorralamiento y posterior destrucción del hombre blanco. Es el caso de Viento Teatro que esculpe una obra muy especial, en la recuperación de la máscara mítica precolombina, su poder de abrir y sugerir lo sagrado.
Es así como el teatro Precolombino merece ser estudiado, analizado y practicado por aquellos que lo recuperen del fondo de la tierra para regalarnos la historia de los hombres tristes.

TEATRO IN-DEPENDIENTE

Se sabe que el Teatro Independiente en la Argentina tiene una historicidad de larga data en este país desde su creación. Un Teatro Independiente que se diferencia del Teatro privado y comercial por tratarse de un Teatro con menos poder de inversión y recursos. Por este motivo el estado lo reconoce como una disciplina débil y por ello lo sustenta.Ahora bien, debemos entender que sin poder alcanzar un publico lo suficientemente importante, que lo hará vivir en todo sentido, se vulnera aún más del precio de lo espectacular que reemplaza un discurso dramaturgico desaparecido ya como he mencionado en otros artículos. Lo mismo ocurre en otros países de Latinoamérica y hasta inclusive de Europa, que si no son mantenidos por el estado, el Teatro desaparece fácilmente.Como dice Jean Luc Lagarce en Teatro y poder en occidente: el Teatro independiente casi no existe, porque se sostiene asistido por el estado bajo la apariencia de animación.El riesgo de supervivencia del Teatro Independiente es más grande de lo que muchos imaginamos, no solo que si el estado no lo protege económicamente estaría en el recuerdo de los hacedores de este Teatro, si no que por desgracia este Teatro muere cuando es manipulado por el Estado y su discurso innovador se agota porque siempre hay restricciones y limites por tratarse de un Teatro dependiente, aclarando que esto no ocurre en parámetros generales.Que pueblo o localidad de Argentina no tiene una compañía estable, en donde el director, los actores se vuelven agentes representativos de un sistema gubernamental de su comuna. El Teatro esta manejado desde una financiación que es externa, que no es la del público. Como si ocurre en otros países, como Estados Unidos, donde no se diferencia el Teatro Independiente, del privado, o del comercial, porque no reciben subvención alguna del estado, su rentabilidad es el propio público. Entonces están liberados de su accionar hasta ideológico si se quiere, es el publico el que defiende su propio Teatro.Un simple ejemplo puedo citar, en Córdoba capital, cuando se incendia el Teatro Comedia, un Teatro Municipal, en donde actuaban elencos de Teatro Independiente de la ciudad, era la Municipalidad de esa ciudad que debía encargarse de las reparaciones que todavía no se han hecho. Con el Teatro Cervantes en Buenos Aires, un Teatro estable, en donde el conflicto era político y el Teatro así era victima una vez mas del Estado, este definía su apertura al público. Ahora trasladémonos a uno de esos países en donde el Teatro Independiente es respetado verdaderamente por su gente, por su publico, en donde las mismas personas repondrían inmediatamente un Teatro incendiado por la furia de la negligencia, en donde debemos pensar que en cosa de un ano o menos ese edificio ha sido construido, sin tener que esperar que se hagan diez mil croquis que quedan llenos de polvo sobre una mesa y mientras tanto el Teatro ha quedado como la peor imagen de una sociedad consumida por el poder del estado.Es lo mismo y da igual que el Teatro Independiente se llame furgón de Cola, o mejor Teatro Estatal, porque sabemos a que responde nuestro Teatro aunque no lo queramos entender.Desde que se institucionalizo el Teatro en la Argentina, muchos pensaron que era el crecimiento y el desarrollo mismo Teatro Independiente, sin embargo, pensaron mal, porque el Teatro Independiente pudo seguir viviendo, pero aislado de la cooperación de un público. Claro que debemos pensar que los tiempos económicos en la Argentina fueron y son muy distintos a otros países de primer mundo como se les da a llamar. Entonces es una cuestión de fondo, como siempre, es deliberadamente un caso político-económico-social de un país que debe emerger de los escombros, con una participación verdaderamente cultural.En esta Argentina, como en otros países, el Teatro Independiente es un discurso más del estado, limitándose así de toda autonomía que le debiera ser propia a un Teatro que es Independiente y no In-Dependiente.

EL TEATRO DEL ABSURDO ¿EN LOS BARRIOS?

El Teatro del absurdo casi siempre se caracterizó desde su aparición en Europa luego de la pos guerra como un Teatro de Elite, allá por 1945, surgía esta nueva corriente, muy tradicional hoy en día para los teatristas del mundo. Quizá este Teatro haya sufrido una manipulación por parte de los intelectuales de la época para encasillarlo en un Teatro del que solo podía ser parte la burguesía, que se puede decir que hasta hoy en día se tiene el mismo concepto, quizá porque se ha quedado estancado ahí. Un Teatro para los que supuestamente entendían lo inentendible, el sin sentido que propone a modo de juego para descubrir una realidad cruel sin ser realistas. Pero debo agregar que muchos espectadores de la alta sociedad, cuando concurrían al teatro en los años cuarenta, se reían por compromiso sin saber y para no quedar mal, n comprendiendo las piezas en especial de Ionesco, distintas investigaciones corroboran estas actitudes en los espectadores “entendidos” .Ahora bien, preguntémonos si este teatro no puede representarse en el barrio, o en el pueblo de cinco casas. Sabiendo que los diálogos, escenas, personajes, música, la propia acción se basará en situaciones sin explicación alguna, dejando más preguntas que respuestas, haciendo del espectador un ser divertido, y luego más tarde, un ser pensante. Entonces la pregunta seria ¿Cómo abordar el absurdo y no caer en un teatro de elite? O ¿Cómo no hacer para fracasar ante un público que está acostumbrado a receptar lo inmediato y lo fácil? Cuando en verdad el absurdo plantea una complejidad inmensa sobre la sencillez de las cosas.Es un desafío llevar este Teatro al barrio, ejecutando pasos sutiles para que se entienda este estilo teatral tan particular, sin decir ¿entendieron? Quizá será cuestión de bajar la obra teatral a tierra, con lineamientos claros como el eje de la pieza, aunque sin modificar el texto original, como puede ser en este caso Ionesco o Beckket solo por nombrar dos autores clásicos del género.Es sumamente difícil, para alguien que no ha tenido contacto con el género, entender lo que los personajes enuncian desde aquel ámbito ambiguo. Claro está que ni siquiera en los talleres de Teatro de la Argentina se transita este género, ya que el de preferencia por distintas corrientes ha sido el naturalismo, o el realismo. En las Escuelas de Teatro de este país pueden estas haber brindado un material más relevante acerca del absurdo, pero hasta ahí nomás. Entonces se hace más difícil aún llevar el teatro del absurdo a un barrio que creció con las torpezas del chavo del ocho, que con el matrimonio Martin de la “Cantante Calva” de Ionesco.Hay algunos grupos de teatro que con intenciones experimentales como las que tuvo alguna vez Ionesco para escribir sobre este género, practican como llevar el teatro del absurdo al barrio, al pueblo.Quizá se pueda llevar este género a lo popular desde una creación de movimientos, por ejemplo la creación del personaje puede ser desde el comportamiento, cuestión que puede ser arriesgada si se compromete la psicología a fondo del personaje. Quizá utilizando arquetipos, o estereotipos que se vuelvan muñecos expresionistas, desentendiéndose desde ese punto de partida con la realidad, y de allí seguro una mejor manera de introducir a un espectador novato en el género más revolucionario del teatro en los años cuarenta. Esta bien que no es una receta, pero es un modo de ver las posibilidades de que todo el teatro en sus géneros diversos y tan ricos lleguen a nuestros barrios en donde también hay una buena dosis de público dispuestos a enfrentar la escena y a jugar con los actores.

TEATRO KABUKI, NOH Y BUNRAKU

El Teatro Noh se compone de dos partes, una es la forma dramática musical del propio Noh, en la cual los interpretes danzan y cantan al ritmo de cuatro instrumentos conocidos como shibyoshi -la flauta (fue), un pequeño tambor (kotsuzumi) un tambor más grande de mano (okawa) y el tambor de piso (taiko)- y el coro llamado jiutai. La otra parte es Kyogen una forma de esencia cómica, hablada. El Teatro Noh es por momentos una danza muy lenta, en donde se compromete la energía básicamente con el desplazamiento solemne del actor.Desde la época de Zeami, el Teatro Noh ha tenido mecenas entre la clase social reinante, el Teatro Noh es un arte escénico ceremonial, en donde se representa mayormente entre un espíritu y un ser vivo. Es la lucha entre dos dimensiones, pero que siempre todo regresara al mismo punto de partida.Los actores visten con kimonos, todos usan máscaras características de esta tradición Japonesa. El actor del Teatro Noh tiene un abanico en su mano, camina sigilosamente, o mejor dicho, arrastra sus pies creando una danza específicamente con la gravedad del cuerpo.El Kabuki es una danza clásica del Teatro Japonés, junto con el Noh, el Teatro de Marionetas y el Bunraku. Los que representaban el Kabuki durante la primera época, eran mayormente mujeres, pero en 1629 shogunato Tokugawa prohibió que las mujeres sigan al frente de aquel Teatro, argumentando que esas mujeres se acercaban a la prostitución, entonces, los hombres solamente pudieron representar el Kabuki, entre ellos homosexuales por el placer que les daba vestirse de mujer y buscar hombres jóvenes. En realidad el Kabuki fue representado por hombres de edad madura, pero el gobierno impidió que se llevase a escena cualquier gesto de sensualidad.En el Teatro Bunraku, hay un narrador que tiene un libro con indicaciones de cómo debe ser la narración, muy diferentes al Noh y al Kabuki, aunque el escenario sea tan grande como el del Kabuki. A la derecha está el público, a un lado del escenario, en una baranda alta se instala la escenografía. Tanto los narradores como los Músicos llevan un traje formal, frente al narrador hay un pesado atril de madera, donde se coloca el gran libro que será narrado. Al tiempo que escucha la narración y la música que proviene del lado derecho, el público observa la acción por parte de los títeres en el escenario y a través de esta combinación puede apreciar la obra. El Teatro en Japón tiene una historicidad política importante, en donde se pueden conocer las principales razones de su origen, su existencia, su desarrollo hasta nuestros días.Autores Occidentales se adaptan a esta disciplina, el mismo Brecht escribe una obra de Teatro Noh, como algunas piezas de Beckett que son trasladadas al espacio del Kabuki. El Teatro occidental no pone resistencia al cambio, por el contrario, se deja llevar por este, entonces verdaderamente se pone a prueba si es un Teatro Universal o no.

TEATRO DE LA REPETICION

El Teatro Psicoanalítico, se funda en la repetición, es porque la repetición se funda en la falta, de allí que todo intento de recuperarla sea en actos fallidos, aunque para el Teatro no sea una utopía volverla a recuperar en la imitación de aquel acto que se va a repetir. En el psicoanálisis se habla de una regresión, en el teatro esa regresión se transformaria en un acto que ya ha sido ejecutado, pero que vuelve a ejecutarse varias veces para volver al punto de partida. Para Jung el retroceso de la libido es necesario en cada suceso regresivo, esto consiste en un retrotraerse del ser a niveles primitivos en los cuales la adaptación no era precaria o peligrosa. En el Teatro ese retroceso consiste en una partitura organica de la obra o la composición que está fragmentada en varios desenlaces hasta culminar en el último paso medular del proceso. Esa fragmentación está formada por una repetición del primer acto que va hacia el segundo, pero que luego vuelve al primero, hasta que del segundo pasa al tercero, y luego vuelve al segundo, así consecutivamente hasta terminar la obra. Puede ser desesperante ver ese proceso en tráncito, pero también interesante, porque nos puede mostrar con más detalles lo que ocurre en la repetición de aquella partitura fragmentada, lo que no vimos anteriormente lo podemos visualizar. Solo que esa repetición sea inacabada, y que se vuelva un experimento de sensaciones repectivas de quienes observan la secuencia.
Cuando hablo de regresión no me refiero a la emotividad de recuerdos olvidados o no descubiertos, si no a la regresión del acto físico en consecuencia de un acto psicológico. El Teatro es una disciplina que no escapa a esa repetición a la que hago referencia, que en este caso no me interesa hacer hincapié en patologías, si no en el propio acto de repetir una acción que ya ha sido ejecutada.
En el Teatro Aristotélico, el hombre trancita sobre el tiempo y el lenguaje, de esto se trata, de un tiempo que se divide y las ahujas vuelven al punto de inicio, de un lenguaje que va mutando sobre esa partitura fragmentaria. Es claro que la repetición aparece por una necesidad imprescindible, de un acontecimiento que no se trata de la representación en si de la regresión si no que tiene que ver con un hecho semántico, en donde ese repetir este vinculado a la enunciación de la obra, entonces puedo decir que la repetición tiene un fin.
La repetición es programada, es un elemento de la matemática que también lleva por nombre Iteración, la respiración es una Iteración constante. Ahora bien, si esta programación está al servicio de la acción teatral, podemos decir que está bien utilizada, pero si solo cumple una función de mecanización inconcreta, solo estará por estar, aunque sea válido que sentido puede tener o no dentro de la obra.
La repetición proviene de Platón con su famosa reminiscencia “repetir es recordar” y el recordar supone el retorno de la idea, es una memoria activa a la que se refiere Platón. Otro de los pensadores es Nietzsche, otro pensador de la repetición. Lo que se repite no es lo mismo, "el contenido, sino el propio retorno” . Su eterno retorno no puede ser interpretado de forma mecánica afirma Nietzsche. Para Kierkegaard la repetición está al servicio de lo que el llama “El instante eterno del orígen” esto es en cumplimiento de la libertad, esa libertad es asignada por ese acto de repetición.
El Teatro de esta manera se vuelve una máquina que reproduce constantemente estas repeticiones que se utilizan como una memoria que nunca se va a extinguir, y que repite los movimientos de la humanidad no como trozos de vida, tampoco como una realidad autosuficiente, ni como una realidad inverosímil, si no como un espiral que va de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo, entonces, la repetición de la que hago mención ¿es el infinito?

EL OBJETO NEUTRO

Hay a veces que los objetos en el Teatro son de suma importancia, ya sea como sostén para los actores.
O porque tienen un valor semántico con la obra. Pero en el Teatro hay demasiada significación, es por ello que si limpiamos de justificaciones la escenificación de un objeto, podremos ver que el objeto solo Cumple un rol menos activo.
El objeto neutro parte de que si en una obra determinada, hay una silla, en el medio de la escena, que no es utilizada ni como silla ni como objeto referente de otro objeto, y está colocada de principio a fin sin alterar o modificar su movimiento, el objeto silla está ajena de ser un objeto de enunciación, de producción de sentido, por ello se vuelve un objeto que no cumple ninguna función determinada.
Pero cuando el objeto es utilizado por los actores para dar algún tipo de significado, o tan solo para sentarse, ese objeto deja de ser neutro, empieza a ser incluida en la ficción. Los objetos neutros en el Teatro son de suma importancia, ya que el hecho de que no signifiquen nada, se vuelven un enigma para el espectador ¿qué hacia esa silla allí? Se pregunta el espectador, ¿para qué estaba? Jamás la nombraron ni la utilizaron, simplemente estaba ahí.
Claro que el objeto neutro tampoco debe estar en coherencia con lo que se representa, ya que si la escena a representar es una cocina, será normal que la silla esté allí y pasara desapercibida totalmente, y el análisis de este objeto no existirá. Pero pensemos que si esa silla está en el centro de la escena, en donde dos personajes no hacen otra cosa que enfrentarse fuertemente, y en donde esa silla no significa nada, allí podremos pensar ¿qué hacia esa silla en medio de esa discusión? Nada, no hace nada, aunque este en el centro del espacio, no tiene significación alguna.
Hay teóricos sin embargo, que afirman que el objeto si está en la escena, le pertenece a la ficción que se representa, pero esto no es una regla, ya que el objeto no necesita inclusión por parte de los actores, ni mucho menos por la historia que se está contando, el objeto neutro se independiza cuando esta por estar y no tiene que ver con nada. Entonces el objeto simplemente es un objeto muerto, colocado agrede en escena o por accidente.

TEATRO INVERTIDO

El texto en el teatro generalmente siempre sostiene la acción, las imágenes de la obra, pero cuando el texto es invertido ocurre algo muy particular. Cuando es el texto un elemento secundario, en donde las imágenes son las que nadan en la superficie y no en el fondo de la obra, el texto se limpia, se lo puede asociar de otra manera, se lo puede escuchar en otras formas y con otras connotaciones muy interesantes.Artaud decía que el texto se debía eliminar en un espectáculo teatral, en donde todo debía nacer de la improvisación, o de situaciones imaginarias muy concretas, pero que en verdad se equivocaba en aquella formula que termino por fracasar. Creo que si podemos tomar el mundo de imágenes al que Artaúd estaba evocando todo el tiempo en sus artículos teóricos, pero que yo creo que en verdad no se trataba de la eliminación del texto escrito, si no por el contrario, en el Teatro no hay que eliminar nada, solo se trata de combinar elementos, de hacer intercambios, de invertir materiales. Aquellas imágenes despojadas de la palabra se caían fácilmente porque Ataúd obsesionado con aquella idea revolucionaria, no convencía porque faltaba un elemento que en mí parecer nunca dejo de ser indispensable, tanto como el actor.Ahora si Artaud hubiera invertido todo, sin eliminar textualidades como es el caso del texto, tendríamos un teatro sostenido por imágenes, pero con un texto que camina por detrás, con menos privilegio del que tiene en el llamado Teatro de Texto. Berman en sus películas, formaba situaciones muy particulares, en donde las situaciones más curiosas aparecían detrás de los protagonistas, todo ese mundillo estaba cargado de una gran energía. En el Teatro invertido pasa lo mismo que en aquellas legendarias películas, el texto va como la frutilla de la torta y no como la gran masa. No es que el texto deja de existir, por el contrario se fortalece aún más, se une a las imágenes propuestas por el espectáculo y termina de conectarse mejor con la enunciación.El Teatro invertido funciona, cuando tenemos una obra determinada que deja una gran libertad a los actores y al director para transitarla sin ningún límite geográfico, o de tiempo si se quiere.En donde el texto viaja por un sendero distinto al de las acciones de la obra, aunque dichas acciones por lo menos deberán tener una relación metafórica con el texto, no se trata tampoco de no decir nada. De esta forma funcionaria el teatro invertido, en donde las acciones no responderían al texto, si no el texto a las acciones.El Teatro invertido no es un invento, tampoco es novedoso, pero si es interesante analizarlo como una nueva puerta abierta a las teatralidades contemporáneas, no se trata de una tendencia, tampoco de un estilo indefinido o ambiguo, si no más bien de hacer otros recorridos dramáticos necesarios en el Teatro de nuestros días.

TEATRO ANARQUISTA

La ideología del anarquismo se instaló en la Argentina, en la década del 1870. En el año 1902 los primeros sindicatos se animaban a la huelga, estas manifestaciones nuevas para la época, contó con una fuerte reacción del poder, que preocupado por dicha actitud sindical dictó la ley de Residencia, redactada por Miguel Cané.El anarquismo casi siempre fue débil por su notable dispersión y su discontinuidad, hasta que un día triunfó la teoría del agrupamiento, de la necesidad de reunir fuerzas en algún ámbito adecuado.Se empieza a creer en que la Protesta era el único camino hacia una revolución segura, se comienza a crear una cultura subterránea y marginal.En este marco el Teatro adquiere un rol fundamental, ya que el Teatro acompañaba la protesta y su función estaba destinada solo a este objetivo, aunque el público haya sido iletrado, aquel Teatro subversivo se dejaba entender.Los textos que se representaban podían ser del Teatro clásico, siempre y cuando su contenido sea revolucionario para los anarquistas, en este caso Ibsen, Brecht, Hauptamann. Pero a veces las obras eran escritas por propios integrantes de estos grupos anarquistas, los cuales se acercaban más a la realidad vivida por esos grupos, despojando la dramaticidad que ofrecían los clásicos.La misión del Teatro, era la de perpetuarse como un Teatro proselitista, y sobre todo como elemento de esclarecimiento, se entiende el Teatro entonces como un vehículo hacia las ideas.Cabe aclarar que este Teatro para los anarquistas, debía tener un lenguaje sencillo, debía tener convicción en el tono.Siempre aparecía el patrón y el obrero, el malo y el bueno, como una forma de esquematización del aquel Teatro que se volvía voz parlante del más débil. El personaje de estas obras no tenía proyección psicológica, si no por el contrario, se volvía un arquetipo. La repetición de moraleja, de conflicto, se volvía un elemento didáctico-propagandístico.De este modo el Teatro anarquista era de gran rigor entre las masas, y ya los jóvenes intelectuales, serían los herederos de este Teatro que con el tiempo serían ellos mismos quienes escribirían un Teatro de gran identidad, reflejando los grandes avatares y crisis sociales.El Teatro Anarquista se perfila de este modo, como un teatro del oprimido, del explotado, pero no como una suerte de victimización, si no más bien como un modo de reflexión que llevara adelante siempre y cuando halla injusticia e intolerancia.

LA FILOSOFIA EN EL TEATRO

El Teatro es una disciplina muy concreta para introducir la filosofía en su campo, siendo esta tan abstracta, sin embargo hay quienes lo lograron en la historia del Teatro Universal una integración del Teatro con la Filosofía, como es el caso de Sófocles en Antígona o el mismo Calderón de la Barca que era un cultivador del Teatro filosófico con cuya obra La vida es sueño se consagra como un autor distintos a los demás, dado a que la obra va más allá de plantear la duda de la vida y el sueño, si no más bien coloca al ser humano como un ser que es capaz de elegir la virtud.El Teatro hace de la filosofía una materia práctica, en donde se puede visualizar la misma con más rigor, sin deshacer la figura de la Filosofía y sus conceptos y principios, por el contrario, hace de la Filosofía un verdadero saber escondido en una caja de Pandora que al escenificarse tiene otras connotaciones.El tema de la filosofía antiguamente era de pensar al hombre en comunión con la naturaleza, de esa relación mítica si se quiere, pero también lo divino y lo profano, el mundo visible e inteligible.Según el dramaturgo y Filosofo Francés, Jean Paul Sartre, la libertad se presenta como el modo de enfrentarse a la situación, quizá así lo haga el Teatro Filosófico, en donde hace del existencialismo una filosofía de acción.También Andre Gide, novelista y dramaturgo, se caracteriza por su exhaustivo estudio de los esfuerzos individuales, hacia la autorrealización, con la utilización de conceptos éticos protestantes. Un autor que le preocupaba excesivamente la moral humana, sus obras de teatro tienen como fundamental eje, enseñar la responsabilidad moral.Badiu es un filósofo y dramaturgo Francés, que fue discípulo de Sartre, que afirma que la filosofía es un recurso más para actuar en el mundo de lo real. Cuando escribe teatro, admite, prefiere la forma de la comedia porque le permite mostrar, a través de la risa y la ironía, que hay algo ridículo en la política cotidiana. Aunque afirme que Platón se presentaba como un enemigo del Teatro, y vea que entre el Teatro y la Filosofía existe también una gran distancia.El rechazo de Platón devenía según Badiu, porque el Teatro representaba la apariencia, y que por ende juega con lo falso, en ese caso, para Platón hay una suerte de triunfo de la apariencia según Badiu. Aunque para Badiu el Teatro también se aleja de la Filosofía porque esta última se acerca más a la religión, pero sin embargo el Teatro Auto-Sacramental era un Teatro religioso y se volvía fuerte por estar estrechado con la Filosofía. Entonces podemos decir que Badiu evade el Teatro religioso o quizá no lo considere parte del Teatro.¿Debemos decir que la filosofía contemporánea es la gran crítica del Teatro? Tal vez, pero no en sus generalidades, sin embargo el Teatro no depende de la filosofía, por el contrario, la filosofía interviene, como también lo hace la antropología, la psicología, la sociología, entre otras tantas disciplinas. Pero el Teatro Filosófico quizá este más lejos de la Tragedia, esta es menos compleja, incluso filosóficamente, quizá este más cerca de la Comedia, Hegel consideraba que la Comedia estaba en la cima del Teatro, ya que es la síntesis de toda la diversidad del mundo.Para llegar a una conclusión, debo decir que el Teatro Filosófico esta fundado porque existe una realidad, y sin esa realidad, no podría haber Teatro Filosófico, aunque en los demás géneros, como el Teatro político o naturalista que están escritos acerca de lo real, también se esfumaría de no tener esa realidad de la que no prescinden. Hasta diría que le Teatro del Absurdo en la más plena incoherencia necesita de los planos de la realidad, pero hay un solo Teatro que no necesariamente tenga que bucear en la realidad, y me refiero al Surrealismo que nada más bien sobre los sueños.El Teatro Filosófico es un género más entre tantos que hay en el Teatro, quizá es el género que más ha sido pisado en el siglo pasado por distintos autores en el mundo, y el menos convocado en el presente.

TEATRO MEDIEVAL

El teatro Español, como el teatro Europeo, surge vinculado al culto religioso, la misa es vista en ese entonces como un drama, lo que llevaba a representar la muerte y la resurrección de Cristo. Son los clérigos quienes inventan los primeros diálogos, basados en distintos hechos de la Biblia.El teatro medieval se inició con un coro, pero luego se fueron agregando elementos profanos y cómicos a este tipo de coros. Es así como el teatro medieval abandona la Iglesia para representarse en lugares públicos, como ferias y plazas, calles, cementerios.El teatro medieval profano se emancipó del drama litúrgico para representarse a fuera de las iglesias, especialmente en las fiestas de Corpus Chisti. Se cree que el teatro medieval profano se inició de modo independiente, y que era producido por toda una comunidad cada cuatro o cinco años.Durante el periodo del teatro medieval, se produjeron obras folklóricas, farsas y dramas pastorales. Los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.A veces las representaciones exigían complicados accesorios, como maquinarias ingeniosas movidas por cabrias y contrapesos. En las obras habían apariciones de ángeles y demonios, movimientos del mar, tormentas, y tempestades. Algunos de los misterios que representaban las comunidades eran El Misterio de Elche y la Pasión de Oberammergau. En cuanto a España, el teatro medieval nos llega por las fronteras francesas, con los trovadores provenzales y con la boga de los Misterios de Limoges, de Orleáns, etc.Suspendida la representación teatral en los templos, el teatro salió a la calle como debía ser, pero con las dificultades propias en donde a veces se debían representar piezas en una carreta, o a lienzos que debían ser pintados a modo de escenografía y así poder ambientar las representaciones. Sin embargo, el teatro religioso medieval no solo tuvo su eco en Europa si no que también en Japón en donde el teatro medieval era representado por el teatro Noh y el Kyogen. El periodo I estuvo formado por el caos social y político que sacudía a Japón en esa época, Los primeros estilos en aparecer fueron Ennen Noh y Sarugaku Noh como nuevos géneros de teatro. En tanto en el II periodo en Japón el Ennen Noh siguió nutriéndose y en la segunda parte del período alcanza un estado de cierta perfección. Los intérpretes de Sarugaku Noh, a través de sus lazos con los grandes monasterios, también lograron estabilidad económica, establecieron compañías (za), y, a través de la competencia entre compañías, aumentaron su influencia de este género y lucharon por el enriquecimiento y sofisticación de los contenidos de las obras. El teatro era representado por aldeanos, también fue incluido en los festivales de templos y santuarios. De esta forma Sarugaku Noh fue perfeccionado hacia finales del período, el cual se convirtió en la antesala para un mayor desarrollo hacia formas como el Noh y el Kyogen del siguiente período.Pero volviendo al incio del teatro medieval en Europa, hay que decir que fue creado por la iglesia católica, con la estrategia de difundir sus ideologías, hicieron del teatro un lugar sacramental, pero que tarde o temprano escapaba hacia los atrios y las plazas.Este teatro tan antiguo, que se representaba como un realismo selectivo, se volvía un teatro popular y espectacular a medida que se acercaba más a la gente que a los fieles.Mientras tanto el teatro medieval Japonés sobre todo el teatro antiguo del periodo II incluyó, aparte de lo que se heredó de periodos anteriores, una nueva e importante adición, Shin Sarugaku, además de otras formas, las cuales se convirtieron en la fuente directa para el teatro de la Edad Media. Se puede decir que el teatro medieval Japonés tenia otro estilo muy distinto al teatro medieval Europeo, pero que los unía profundamente un punto en común: El Teatro Ritual.

TEATRO CAMPECINO

El Teatro campesino nace en México, como un modo de buscar una identidad de ese país tan influenciado por los Estados Unidos. Este tipo de Teatro participa como un Teatro de protesta, ha llegado a tener influencia en huelgas agrícolas, como así también en los años 70 en la sangrienta en donde se masacraron miles de estudiantes. Un grupo legendario y popular es el de “Mascarones” que participo de cantidad de Festivales y Encuentros de Teatro, llevando en un grito de injusticias que se vivían en México por esos años. El Teatro Campesino está conformado por actores indígenas, muchos de estos grupos chicanos dan conferencias en Escuelas, o hasta Universidades. Quizá el Teatro Campesino este preparando una nueva obra de protesta frente al muro que Bus ha querido colocar en la frontera con México, tratando de que los inmigrantes no pasen o se trate de un nuevo muro como el de Berlín.Este es un Teatro que está comprometido con su realidad, tanto como otros grupos que marcaron tendencias en América Latina, como “El Escambray” que hasta el día de hoy persiste a pesar de que las políticas culturales no se traten con la seriedad que debieran tratarse.El Teatro Campesino es un Teatro hecho con el compromiso, aunque el Teatro no pueda hacer una revulsión, al menos deja senderos en la conciencia de los hombres, y así lo ve el grupo “Mascarones” de México.El actor del Teatro Campesino, es como un soldado que esta decidido a morir en batalla, aunque tenga que perder su vida, ya que algunos afirman trabajar duro toda la vida hasta caer muerto. Este no es un Teatro de moda ni donde la gente vaya a divertirse, es absolutamente en mí parecer un Teatro didáctico, quizá muy polémico para las Escuelas, pero necesario para la sociedad.Este es un Teatro en donde critica a los chicanos que niegan su herencia, tratando de convertirse en ciudadanos de otras condiciones sociales y económicas. Son esas máscaras las que el Teatro Campesino como es el de “Mascarones” trata de destruir para formar una cultura más con más integración y desarrollo.Los temas que tocan las obras de Teatro Campesino, tienen que ver con la discriminación racial, el sistema educativo, los monopolios yanquis y demás. Estamos hablando de un Teatro que tiene ojos de halcón para observar desde lejos y desde cerca, un país hecho para estar al borde de la ambigüedad cuando se trate de conocer el verdadero origen de un pueblo como es el de México.

TEATRO TECNOLOGICO

Es difícil poder hablar de teatro y tecnología hoy como una diferenciación de uno y de otro, ya que se complementan desde las áreas técnicas, como la iluminación, el sonido, la música, y hasta la proyección en video o dvd. Hace poco pude observar una obra de Brecht, “La Opera de Tres Centavos” dirigida por director Indú, por un elenco oficial de mí provincia y la introducción era con una abismal pantalla en donde proyectaban imágenes de la decadencia del 2001, como si hoy viviéramos tiempos mejores. Sin embargo, creo que a esa obra no le faltaba la tecnología, por el contrario, la tecnología colocaba al espectador en otro contexto, separado de lo que verdaderamente plantea la obra de Brecht, cuestión que el espectador se pregunto en un mar de interrogantes, por ejemplo algunos ¿Hacia falta? ¿Por qué, y para que las imágenes? ¿A caso la obra de Brecht no hablaba por si sola de los infortunios del hombre? En fin, la tecnología no solo embellece nuestro preciado arte teatral, si no que también lo desmerece en algunos casos, sobre todo en mí opinión, en los clásicos.Recuerdo a Pavis cuando hablaba sobre las nuevas dramaturgias Francesas, sobre todo mencionando a Koltes como un autor que desde su gran obra “En la Soledad de los Campos de Algodón” parecía criticar el abuso de la tecnología con personajes que machacaban del lenguaje para escupirlo. También recuerdo aquellos autores Franceses que utilizando medios tecnológicos para cuestionar justamente su influencia en la sociedad.Podemos decir que la tecnología también ha permitido la difusión de textos teatrales por Internet, e inclusive revistas digitales que de no ser por este ámbito no estarían en funcionamiento, es decir, que la tecnología permite también un espacio a quienes antes, por razones económicas o espaciales, no podían difundir sus expresiones, opiniones, pensamientos.Hace poco tiempo se quiso instalar en la sociedad Porteña, un debate acerca de la dramaturgia en Internet, si debía tener un lugar en ese amplio mundo o debía excluirse del mismo. ¿Pero cual es el problema de ver a Hamlet con un Mouse en la mano, en lugar de una calavera? Claro, es que aquellos hombres que quisieron encerrar la dramaturgia en un libro, en una escena, se olvidaban en los tiempos que vivíamos, en que los autos tienen alarmas y ya no andamos sobre caballos, o que se retira el dinero por un cajero automático y uno no tiene que entrar al banco con un baúl para llevarse los ahorros. O como ese pobre hombre que se levanto de un coma profundo después de casi más de veinte años y conocio por primera vez un celular.La tecnología en el Teatro beneficia en cuanto a espacios, y sobre todo comunicación, hoy grupos, dramaturgos, directores, actores, se comunican desde provincias remotas, o pueblos lejanos, es un ejemplo el Foro del CELCIT. En donde la tecnología esta al servicio de una comunicación necesaria e imprescindible entre teatristas de donde a no ser por ese medio, no hubieran podido no solo conocer las problemáticas culturales locales de cada contexto, si no la forma teatral con la que cada foreauta intercambia algo más que un texto, un artículo.Hay que decir que las nuevas tecnologías están produciendo cambios en las nuevas artes, y en el teatro la tecnología se ha vestido con el mejor traje para impactar al espectador, aunque al teatro no le sea necesario un flash de imágenes para competir con la televisión y el cine, creo que hay un lenguaje distinto en el teatro, incluso ese lenguaje todavía no ha sido descubierto.Internet es un soporte noble y fiel para el teatro, ahora en lo personal no creo poder ver una obra de teatro por Internet y ser un espectador que no escucha a los demás espectadores porque están en sus respectivas computadoras, entonces eso para mí ya deja de ser teatro, para transformarse en un espectáculo de no se que características especiales. Lo que es peor, volvemos al cine, observando a los actores por un sitio Web, sacándolos del hecho vivo que mantiene al teatro como teatro.La tecnología debe utilizarse al servicio de la comunicación, de los intercambios, de la información, porque eso permite el acceso a otros universos, y por últimos, la mezcla entre estos. Pero al teatro hay que dejarlo en las salas, en las calles, en los barrios, en las villas, en las comunidades aborígenes, entre quienes se humanizan día a día a través de este hecho trascendental para el hombre y el mundo.

¿LITERATURA O TEATRO ESCRITO?

Existe el teatro literario? Para algunos estudiosos el drama se compone de elementos lingüísticos que no necesariamente son literarios en mi parecer, si no más bien responden a una composición previa de una representación. Ana Ubersfeld afirma que cuando la obra de teatro de determinado autor no es representada, pasa a formar parte de la literatura. Sin embargo la literatura es una disciplina tan amplia y general, en donde la novela, el relato, el cuento, la rima, y la poesía forman parte de esta. Pero el texto no representado aún por actores, es Teatro Escrito, o al menos yo considero que tenemos que empezar a denominarlo de esa forma y no introducirlo en una literatura que ha tomado al teatro como parte del gran conjunto. El teatro ya es una disciplina en un complejo proceso de comunicación para generarle un espacio diferente en el que intervienen otras disciplinas. Pero que el teatro empiece por la palabra en determinadas situaciones no significa que este directamente asociado con la literatura, si no más bien con la búsqueda de una enunciación escénica.El teatro escrito es un texto o una textualidad más dentro del teatro, solo que lo han expulsado hacia otros campos por no ser objeto de representación en algunos casos, pero recordemos que la primera intención del autor, es que ese texto reciba un tratamiento de teatralidad y no de literalidad.Quizá en la actualidad, los directores han empezado a ocupar el lugar del dramaturgo, ya sea por que realizan o suben a escena sus propios textos, pero aquel autor que escribe para un elenco o compañía, que poco ocurre en la Argentina, lo hace desde un teatro escrito, en donde ha pensado la representación desde ese bosquejo, boceto o como quieran llamarle, y donde los actores y el director como ya es de saberse, completaran el proceso para que culmine en un texto de representación con otras textualidades como la iluminación, la escenografía, el vestuario, etc.Pero el teatro escrito no termina allí, fundamentalmente pienso que hay que volver a leer teatro, en las Escuelas, en las Universidades, y no me refiero a los que reducen el teatro a una simple improvisación de momentos espontáneo. El volver a leer teatro aunque para algunos sea anti-natural, nos acercaría al pensamiento del autor, a su didascalia mental, que en mí entender, es el primer paso para que un ensayo empiece a llevarse a cabo. Considero que respecto al tema hay todo tipo de clasificaciones, sobre todo tratándose del texto escrito para la lectura, o para el desaparecido radioteatro.Quizá el estilo de escribir teatro contemporáneo sea el más difícil de definir, pero si debo decir que el teatro escrito es solo para los teatristas que buscan una obra para realizar, o los estudiantes para ensayar, y nos encontramos que no tenemos un lector teatral, si no un compositor que busca su obra. No debo aclarar que leer teatro es muy distinto que verlo en ese acto único e irrepetible que es la representación escénica, pero la lectura teatral es importante. La lectura nos permite imaginar las situaciones que el autor a escrito en su cabeza, inmediatamente la trasladamos a la nuestra de modo que hacemos nuestra propia versión de la historia, como si nosotros fuéramos el director y el espectador al mismo tiempo. El leer teatro debe ser placentero, no un suplicio, la lectura teatral es una manera de crear nuestro propio espectáculo invisible pero muy real en nuestra introducción en la obra, distinto a la novela, el cuento o el relato, que no será representado en un escenario mental, pero que la lectura teatral si nos deja tener dos representaciones de un mismo texto, nuestra lectura o análisis, y ahora hay que distinguir dos sujetos, uno es el espectador, y el otro, no menos importante, el lector.

EL GENERO DISFRAZADO

El Teatro espontáneo es una modalidad adoptada por varias agrupaciones de Teatro de América Latina, muchos con la intención de extinguir al autor como si este fuese un bicho de la Literatura y no del Teatro, otros lo hacen porque está de moda improvisar.
El Teatro espontáneo es un teatro de improvisación, por lo tanto es un teatro muy poco pautado y ensayado, donde solo puede existir una sola dramaturgia evidenciada en su desarrollo de modo implícito, que no es otro elemento que la dramaturgia de actor.
Pero el Teatro espontáneo, no es un teatro genuino o nuevo, o de nuevas tendencias, por el contrario, es un teatro que tiene su origen en la Comedia del Arte, donde los actores improvisaban situaciones dramáticas, creando sus propios parlamentos. El Teatro espontáneo debiera llamarse entonces: “Comedia del Arte”, pero deformada.
El Teatro espontáneo ya fue una vanguardia en pleno siglo XVI, muchos han hecho uso y abuso al decir con demasiado facilismo: “Yo hago Comedia del Arte”. Los personajes más conocidos en el mundo son Arlequín de la Comedia del Arte y Hamlet de Shakespeeare como afirma el teórico Ferdinando Taviani. Pero el teatro espontáneo no es un teatro de arlequines, si no un teatro de ensayo simple y de corto desarrollo, porque todo termina en lo inmediato.
La Comedia del Arte era un género Italiano, no era un teatro popular, que hoy lo sea no significa que en su época lo halla sido, pero si era un teatro ligado a las tradiciones populares que se hacían al aire libre.
El Teatro espontáneo no peca por no tener autor, porque la dramaturgia está presente en el discurso y la imaginación de los actores, pero si quizá pueda pecar por ser un teatro que no ofrezca otra cosa que lo que sale en el momento. No hay una regla de cómo se debe hacer teatro, pero si hay un límite en donde el teatro se vuelve banal y subjetivo. Es una cosa improvisar una situación determinada sin saber donde puede terminar y como consecuencia la confusión se toma como un hecho trascendental y como un gran hallazgo o creación, y es otra cosa improvisar sobre una estructura dramática como la de un texto teatral, en donde hay demasiada libertad y sobre todo en autores contemporáneos.
El Teatro espontáneo entonces se puede medir con una regla de 20 cm. Y con una exactitud de veinte minutos en donde todo ha terminado en ese horario, aunque los actores sigan incansablemente sobre los mismos rumbos excavados a lo largo de la historia del teatro moderno.
El Teatro de la Comedia del Arte es un elemento que parece cercano porque es fácil manipularlo, y todos creen saber quien es Arlequín mientras que desconocen profundamente a Hamlet.
El Teatro espontáneo es la Comedia del Arte disfrazada de un supuesto teatro nuevo, con la diferencia que los actores no están en las grandes Ferias y no son comediantes que pueden hablar a lo largo de tres horas manteniendo la atención de un público. Por todo ello se transforma irremediablemente en un subgénero que deja bastante que desear.

NUESTRO ESPECTADOR DE CADA DIA

El espectador de teatro es un sujeto que asiste a las representaciones por distintas motivaciones, muy distintas al de un espectador de cine que quiere ver efectos especiales. El espectador teatral, quiere ver a los actores muy cerca suyo, casi como si le contaran una historia sencilla o compleja en sus oídos.
No se trata de instruir al espectador como dice Ana Ubersfeld, si no por el contrario, para crear y estimular su placer, sus capacidades imaginarias. Este espectactador es un estupendo receptor de imágenes y discursos que se combinan con las textualidades que intervienen en el espectáculo.
El espectador ya es un ser pensado desde el dramaturgo que concibe una obra teatral para su destinatario más próximo que es aquel quien será testigo de su creación. La preparación del espectador para ir al teatro es interesante, es como tener una predisposición a ingresar a una historia sin estar en una butaca comiendo palomitas de maíz.
La actividad del espectador es muy grande, sobre todo en aquellas obras teatrales en donde la escenografía no existe, o en donde los espacios están fuera de todo espacio escénico y debe construirlos con su propia creación, es decir, que llamamos a un creador más en ese caso.
El espectador es más que un seguidor de una historia que se cuenta en el escenario, se vuelve un memorizador de los distintos sucesos de la obra, haciendo o elaborando conjeturas para poder no solo comprender la historia, si no también para ser un analista de lo que se narra en escena.
La percepción del espectador no es un elemento ajeno en su acto de creación, como así también es un constructor de su pasado, revisando su historia personal, poniéndola a prueba o comparándola en una suerte de catarsis si las hay, con el espectáculo teatral que sigue de principio a fin.
El espectador responde a lo que los actores proponen, son como un eco constante si su intervención, como es el caso del teatro para chicos, es de suma importancia. Hay una lección que el espectador recibe en la sala, pero no es una lección impuesta, si no una lección necesaria a modo de reflexión que el espectador teatral tendrá como otras de las tantas funciones.
El trabajo en el teatro es una recepción abierta hecha por el espectador, que en ausencia de este, no podría haber teatro alguno. El espectador siempre debe estar invitado a participar no solo desde las actividades explicitas de animación por parte de los actores en conversación con este, si no en cuanto a los diversos elementos de producción de sentido.
Si bien las imágenes están impuestas por el director o el escenográfo, el gesto también conduce al ojo del espectador, los sonidos y todos los signos en la escena preparan esa ambientación casi perfecta para que el espectador caiga en la trampa de saber que no esta en una sala si no en el espacio en donde el director lo ha querido llevar.

EL ACTOR Y SU FUNCION

El actor de teatro es un sujeto tan ambiguo como el dramaturgo o el director, en mí opinión tiene la facultad de reemplazar a cualquiera de los dos, ya sea porque puede escribir su propia partitura y puede incluso dirigirla. Pero este ser indispensable como el espectador en el teatro, necesita imperiosamente de la voz de un director que seguramente tendrá que guiarlo. Pero en ese proceso, el actor es instrumento del autor, pero también puede ser un instrumento independiente al autor y a la obra, esto quiere decir que dependerá de su creación para darle matices a la obra escrita que se representa desde un trabajo de suma consciencia con lo que se hace y se dice. Sin embargo, el actor puede encontrarse en problemas cuando camina senderos que no son los propios de la obra y termina por hacer una nueva versión de la misma.Sobrados manuales del actor tenemos con Stalisnavski o Grotowsky, Barba. Pero no tenemos quizá un concepto de los errores que puede cometer estando en tiempo de ensayo o representación, todas las definiciones apuntan a lo esencial, a lo que debe hacer un actor, pero no hay una explicación de cómo llegar a ese estado de cosas o situación. El actor en tiempo de ensayo está en una intensa búsqueda y es redundante lo que digo al respecto, pero también está en una ritualización, en una ceremonia que lo llevará a encontrar su parte, personaje, arquetipo, o persona. Pero si en la noche de estreno no ha encontrado ese vientito que hace a su propia dramaturgia, se estará pensando que solo esta cumpliendo con su deber de interpretar. Hay escuelas que vuelven loco al actor y lo hacen retroceder en el tiempo, me refiero a la memoria emotiva, para que pueda encontrar el llamado de los Dioses del Teatro de la Verdad.Pero ¿que ocurre cuando ese sistema se vuelve tan mecánico como el propio sistema de Stanislavski? Que lucha por no ser lineal, no lo podemos evitar, es un paso y luego otro. Me refiero a las secuencias, primero la imagen, luego el texto, posterior el estado de ánimo, y eso también termina por transformarse en una estructura que repiten los actores bien educados según ellos.Es complejo definir un actor, pero creo en los actores que durante el día buscan su personaje por donde sea, sin cumplir los pasos reglamentados o cronológicos. En lo personal me gustan los actores Cubanos, porque cantan además de actuar. Son aptos para un trabajo completo, pero de estos actores poco se habla. Recuerdo haber ido a ver una obra de Brecht, con actores que no eran cantantes, cantaban en play back y eso fue lo frustrante, y si Brecht observaba aquella opera creo que directamente se colgaba del telón. Al actor le está faltando la canción, aunque no sea cantante, o bailarín, también está necesitando incorporar la biomecánica de Meyerhold, herramientas básicas para el entrenamiento, o la ejercitación diaria de un actor, al menos de un actor profesional.El actor entonces, debe ser bailarín, y cantante, esa es la luz que no tiene, la que debe buscar en tiempos de vaciamientos, en donde a mí entender, el trabajo del actor contemporáneo es incompleto, y le falta la predisposición a la investigación, pero si la tiene constantemente a la improvisación.La crisis del actor es su propia comodidad, yo creo que el actor debe estar incomodo, alejado de la estética, y debe estar más cerca de su verdadero trabajo que es la observación, la lectura, la danza, el canto, también debe mejorar su voz, su oxigenación, debe limpiar su organismo de todo tipo de tóxicos, hasta del mismo tabaco o alcohol. Es un actor sano el que necesitamos, no un actor débil y por ende termina por no saber respirar, y decir un texto a la mitad, o de cansarse rápidamente, con la consecuencia inmediata del estrés y por último el despojo total de su personaje, parte, o persona.Alexander era un viejo actor que había perdido su voz a causa del estrés, preocupado por dicha enfermedad que no solo no le permitía trabajar y ganarse el pan de su oficio, si no que le destruya su propio sueño el de ser actor. Termino por crear de inventar ejercicios que lo fortalecieron, ejercicios respiratorios y de voz, porque como decía Samuel Selden, el cuerpo es la parte visible de la voz, de ese modo fue que tuvo una lenta recuperación, de ese modo no solo a generaciones de actores, si no también que a cantidad de cantantes, utilizaron sus técnicas de escapismo al silencio que lo tenía por rehén en esos años de su carrera actoral. No solo se trata de llegar varias horas antes al teatro, o de tocar el traje del personaje y empezar una suerte de karma, si no que también el actor debe ser muy cuidadoso con su salud, su mente y su cuerpo son una herramienta para un trabajo que merece a los actores en las mejores condiciones posibles.

EL TEATRO DEL PUEBLO

El Teatro del Pueblo es el escenario de una sociedad oprimida, con cantidad de personas que son victimas de la política o más bien de los sectores políticos que gobiernan una sociedad. Entonces habría que hablar claro, y decir que el Teatro que representa al Pueblo, es el Teatro Político. Ya sabemos que el sumun creador de este teatro ha sido Piscator, en la post guerra, y que Brecht y Weiss utilizaron las bases de esa tendencia que surgía en los años 20.El Teatro Político, Teatro del Pueblo, debe procurar que el estado se proyecte como una instancia superior de revolución de conflictos. Sabemos que no es nuevo cuando el estado quiere expropiar propiedades de la gente, para realizar obras públicas, pero que estos expropian el derecho a la tierra, usurpando a través de una ley, y con la excusa de hacer el bien para la sociedad, por otro lado, hunden parte de esa misma sociedad para levantar su ego, su supuesta transparencia. Es aquí donde el Teatro del Pueblo, Teatro Político debe detenerse y mirar, para plantear el problema desde la escena. Si el Teatro político va a priorizar ideologías políticas a favor de quien represente este teatro, no estará llevando a cabo teatro político, si no más bien, un teatro politizado. Pero es más común que la prensa se politice primero que el teatro, por los distintos intereses económicos que respaldan su subsistencia, en cambio el teatro en tal caso.A partir de este momento, la situación queda expuesta, el gobernante queda en una sala de exhibición, donde el espectador juzgara individualmente primero en la sala, posteriormente a la salida del teatro objetivizara quizás mejor con la visión de otros espectadores.Pero es que la atroz realidad ha superado los parámetros de un Teatro Político, en donde el espectador se identifica porque ha vivido la situación, o porque ha sido testigo de un hecho en donde los funcionarios siguen la larga tradición de la gran malversación de fondos, de la sagrada escritura del que todo pertenece al estado según el estado.Pero el pueblo no se aleja ni se acerca mucho tampoco, pero sabe que el Teatro Político está diciendo lo que ellos tienen que silenciar, porque los echan de sus trabajos, los amenazan, o peor, los matan. Pero el Teatro Político, no apunta a ser moralizante, si no por el contrario, a enseñar tan solo una mirada, la de la realidad a través de la ficción teatral. También creo oportuno señalar que el Teatro Político nace de las contradicciones sociales, lo importante será conservar el juicio, el Teatro Político es una cuestión ética, es el Teatro del Pueblo. Como asegura otro gran dramaturgo del Teatro Político, el británico Harol Pinter, asegurando que la política huele mal. No por ella misma, si no por los mecanismos y los procedimientos que llevan a cabo los estados que abusan continuamente del poder que les ha otorgado el pueblo para que supuestamente representen la igualdad, pero los gobiernos son en su mayoría sordos y articulan muy bien las matanzas bajo pretextos absurdos y que jamás fundamentan o si lo hacen, es muy difuso el panorama que colocan frente a la sociedad.Vuelvo al ejemplo anterior, ¿Qué pasa cuando un gobierno abusa de su poder? Y declara la expropiación de un campo? Quedan a la deriva los propietarios, es decir, “El Pueblo” Así como expropiaron las tierras de los aborígenes en Misiones, y en donde no solo le expropian la tierra, si no con ella todos sus derechos, aquellos esenciales, el de por lo menos, aparecer con un simple artículo en la Constitución Nacional. Pero el poder político ilumina esos sectores oscuros, para ser demagogos y tener un doble discurso que dice así: “Les mostramos la pobreza del norte Argentino y con ello estamos con el pueblo” Sin embargo, la muestran a medias, siempre recordando que el peor caos que tuvimos fue la caída de un Presidente en Helicóptero, y allí según ellos, fabricaron una nueva Argentina.Pero el Teatro del Pueblo, el Teatro Político, con su gran historicidad, que muestra como del estado dependemos y a su vez, se adueña de la civilización, de la propia gente que lo ha votado, pero esta vez, el Teatro Político deberá dejar al descubierto estos fríos mecanismos que tienen los inescrupulosos de siempre.

TEATRO PROBRE PARA LOS CHICOS

Hoy la pobreza y el abandono son un foco central para el teatro que refleja esa triste realidad, sin dejar los elemenos clásicos del teatro para niños, se abordan los dramas que viven los niños de la calle. Dramaturgos de basta trayectoria incorporan en el teatro infantil una denuncia voraz y terrible como es la de los niños que mueren de frío o de hambre. Como dije anteriormente los elementos clásicos intervienen en estas piezas teatrales, en donde la música, las escenas cómicas. Pero las obras infantiles empezaron a hablar de cosas que no son frecuentes en dichas obras por lo general, ahora se puede ver una obra para chicos, en donde hay niños que juntan cartones para poder sobrevivir, o también otros que duermen en las calles.Las obras son de carácter realista, pero sin lugar a dudas, más allá del género infantil, es un teatro con un alto contenido social. Estos autores no creen en que la infancia es el lugar eterno de la felicidad, además de mostrarnos las flores, también quieren mostrar la mierda. Obras sociales, que invitan a que se habrá un debate en la familia, en la escuela, en la sociedad.María Inés Falconi y Carlos Urquiza son los creadores de Juan Calle, la historia de un adolescente que no pasa los 13 años y junta cartones para pagar los medicamentos de una madre enferma. Dicha obra es destinada a niños de diez años, estuvo en cartel durante los años 2003 y 2004, de este modo recorrían las escuelas. El Teatro para Niños va teniendo de este modo otras dimensiones que lo vuelven más serio, y no por eso menos divertido. Si bien este tipo de teatro como el de Urquiza, obliga a que se madure sobre la idea, encarando temas difíciles y complicados, aunque Juan de la Calle sea una obra con cierta complejidad por tratar de un niño cartonero, es inteligente el planteo del autor, cuando se narra la situación dramática desde el humor o la ridiculización, pero no olvidando que ese niño sufre por estar en estado de abandono.También está el ejemplo de Hugo Midón, con la obra Derechos Torcidos en donde los niños que viven en un hogar, deben hacer de todo para poder asistir a la escuela. Los niños no son ajenos a la realidad, y ven como los demás niños les toca juntar cartón para venderlos, o cosas peores, con niños que se drogan en medio de una plaza que los mira desde lejos a la infancia. Últimamente el Teatro Infantil ha dejado de atontar a los chicos, para demostrar que tiene sobrado material para la reflexión de los niños frente a una realidad que muchas veces marea. Este Teatro es un Teatro Social, y como tal hay que adoptarlo. Quizá en las temáticas de las obras infantiles, tendrá que aparecer no solo el niño pobre que junta cartones en las grandes ciudades, si no también aquel que es explotado en las plantas de tabaco en Misiones, o en Tucumán con la caña de azúcar, esos seguramente serán temas a tocar a fondo para también conocer la miseria de de los niños de nuestro país.

EL TEATRO A LA BUENAVENTURA

Dicen que sin Ibsen no existía un Brecht, pero sin un Brecht, tampoco hubiese existido el maestro Enrique Buenaventura, creador de obras como “Los dientes de la guerra”. La historia de la guerra en este caso es la motivación del autor para escribir teatro, luego el conflicto se centro en la guerra de los mil días. Hay que acostumbrarse que en muchas de las obras teatrales de Enrique Buenaventura, los personajes históricos caminaran por distintas sendas históricas, vinculadas estrechamente con la historicidad de la Colombia que vivió el maestro Buenaventura.Es irónico que un dramaturgo, un autor de teatro sea el creador de un método que prescinde del autor y hasta en algunos casos del propio director. Buenaventura inventa la creación colectiva, y con ella, se saca el ego de autor teatral y reinicia el llamado “ NuevoTeatro”.Las obras de Buenaventura jamás se han visto como una línea cronológica en busca de aspectos arqueológicos-políticos, si no más bien como una importante fuente documental, es por ello que se convierte en uno de los grandes dramaturgos Latinoamericanos, buscando un teatro de choque, pero indudablemente memorial para los espectadores que van en busca de una visión Buenaventuriana. A pesar que el grupo que formo el maestro Buenaventura, en los últimos años le falto apoyo, inclusive cuando vivía su creador, ahora es peor con la ausencia de Enrique.El Nuevo Teatro rompe con los esquemas del teatro tradicional, de modo que establece una nueva relación con nuevos espectadores, crea una nueva poética, para Buenaventura el texto teatral es literatura y no es el teatro mismo, concepto que se puede llegar a discutir. El Nuevo Teatro pensó y reelaboro las teorías de Brecht para el teatro Colombiano, por tanto, también influidos por las teorías Marxistas. De esta manera, el teatro debía ser un instrumento para pensar la sociedad desde distintas miradas, las obras debían generar polémica, debates y hasta confrontaciones. También el Nuevo Teatro de Buenaventura exigía que todos los roles tengan la misma importancia, y que no hallan jerarquías, tanto actor, director, autor, y técnicos pertenecían al conjunto sin distinciones. El Nuevo Teatro rompe con la concepción del naturalismo, cuestión que vuelve irritable a los naturalistas de la época, porque queda claro que las obras responden al distanciamiento Brechtiano. Es una buena forma de traer el teatro de artillería de Bertolt Brecht a América Latina, y Enrique Buenaventura, conjuntamente con su grupo de Cali lo hizo. El método del Nuevo Teatro, no tarda en ser adaptado por otras agrupaciones en América Latina, en Argentina, solo por nombrar algunas, “El Libre Teatro Libre” agrupación formada en los años 70 por su directora María Escudero, quien arriesga mucho para lograr la comunión de aquel conjunto que trabajo con creaciones colectivas durante la dictadura en Córdoba.Buenaventura ha teorizado sobre diferentes sistemas de improvisación, los dos más importantes son la analogía y la contradicción, se realiza una improvisación con un conflicto determinado para no caer en la anarquía escénica digamos, o en la subjetividad escénica, y creo que es allí en donde el actor es portador de su propio texto.El Nuevo Teatro se compone o parte de un texto esquemático, escrito por Buenaventura, que se va modificando, es decir que el autor lanza la piedra fundamental, o al menos al de inicio en el trabajo, luego se reúne la comisión que integra el grupo y discuten aquella idea primeriza.El teatro a la Buenaventura es admirado y respetado en toda América Latina, aunque ya no sea Nuevo Teatro, ya que ha sido vanguardia en su momento para el teatro latinoamericano, ha pasado por los escenarios dejándonos el perfume de un teatro de fuerzas que todavía sigue pujando en un continente ácido y poco amistoso.

EL TEATRO DE GUERRA

Por suerte ya se acabo pensé cuando termine de leer “Madre Coraje y sus hijos” de Bertolt Brecht. La primera reflexión fue que hoy el teatro se situaría más en una guerra de intereses económicos entre países que una guerra tan desarrollada como la que está por desatarse entre Ecuador y Colombia, que por ser un enfrentamiento de intereses no es menor claro. Ahora Nicaragua se asoma para demostrar no ser menos en el conflicto, ni que hablar de Chávez con ese afán de protagonista que parece el actor más narcisista de la historia. Fernando Ita en un artículo hace mención del teatro colombiano diciendo que es un teatro de poco efecto por no tener tantas academias como las que aparentemente hay en México. Pero sin embargo, el Teatro Colombiano ha tenido un rol de teatro activista en los últimos tiempos, y nunca falto una obra que nombre a las FARC. Ahora será el turno de ¿hablar de guerras? ¿A causa o reemplazada por un país convulsionado como Colombia? ¿El teatro Colombiano no pudo convencer de que las FARC es un grupo de criminales? Pareciera que en América Latina, el teatro desafortunadamente, sobre todo el teatro político, tendrá que volver a tocar el tema de la guerra, y no el de un grupo de terroristas cuyas acciones se las reduce porque se les trata como un grupo político. El teatro antecede lo que va a suceder, no es la primera vez, cantidad de obras teatrales en Colombia se han representado con el telón de fondo de las FARC.También estamos hablando de uno de los países con más guerrillas en el continente, por eso el teatro en Colombia se vuelve ideológico, de protesta, y hasta partidario. El teatro Colombiano, su teatro político lleva casi 30 años de pie, pero todavía le cuesta presentar el escenario miserable que tiene en su propia tierra, no es culpa de nadie, quizá sea hora de que el teatro vuelva a ser del pueblo y para el pueblo, pero por sobre todo, eso se vera reflejado en el colectivo que tendrán por misión los teatristas de aquel país. Ha habido obras de teatro que se representaban mostrando como los campesinos eran obligados por los terroristas de las FARC a fortalecer sus cultivos ilegales, recibiendo todo tipo de maltrato, pero parece que eso no ha sido suficiente para movilizar la conciencia de crisis de aquel país. El compromiso teatral parece ampliarse, y de terrorismo, indigencia, maltrato, hambre, ahora aparece el tema tenebroso de la guerra, y con ella, ya tenemos demasiados manuales de la decadencia. Aquí ya no se tratara del Bogotazo, o de alguna revuelta interna, si no más bien, de un boom político que achata las narices afiladas de los perros de guerra. Colombia es un país que hay que asumir, que le hará falta un nuevo escenario para sostener una teatralidad comprometida con los hechos más nefastos que se han dado en los últimos días, el armado o entramado de guerra como si se tratara de algo tan sencillo entre países igualmente pobres y victimas del terrorismo que ensucia una vez más la amistad entre pares. ¿Qué hace el teatro político de Colombia por estas horas y en estos días?

LAS FASES DE KANTOR

El teatro cero de Tadeusz Kantor, es aquel teatro de la nada, que anula todas las tendencias de los actores, los estados físicos de la vida son lo importante en este teatro cero, pero por sobre todo, los estados patológicos. El teatro de Kantor puede durar una hora o tres, o más. El sentido puramente teatral, como lo describe el propio Kantor, no es filosófico, es ese diálogo de dos actores que repite lo que dice el otro y hace que a través de ese mecanismo halla una suerte de comicidad. Kantor también habla de Teatro informal, pero se refiere a el como una materia descompuesta, pero luego llega al teatro de la muerte, donde enfatiza sobre la vanguardia, la noción de muerte deviene del aburrimiento del propio Kantor y porque consideraba que la vanguardia de su época justamente era vanguardista., para el ya no hay arte, si no academisimo. Quizá de allí la noción de muerte y la de que el actor debe tener como modelo al muerto, Kantor dice que el actor debe tener las mismas características del hombre muerto, el cadáver llama la atención de la gente, y lo rechaza, lo mismo debe ocurrir con el actor asegura el creador del teatro de las tres fases.Lo que buscaba Kantor, era una reacción en el público, pero no cualquier sensación, era una vergüenza que debía sentir de los propios actores, algo muy difícil de explicar en palabras.Para Kantor el muerto mostrado en el ataúd es una cosa de circo, y si ese muerto estuviese vivo se avergonzaría de ser mostrado en público. Este modelo de vergüenza es la característica de nuestro modelo para el actor explica Kantor.Los espectáculos de Kantor están lejos de ser dadaístas, se vuelven serios y conmueven al espectador hasta las lágrimas, pero el objetivo de la teatralidad para Kantor era el rechazo mismo del público como una contraposición, como una incomodidad.Muchos críticos han pensado que Kantor cambiaba su teatralidad por otra, pero es que siempre fue la misma, quizá lo que si habían eran nexos, del teatro cero, pasaban al teatro informal, y luego al teatro de la muerte.La constante provocación en el espectador, su ojo sobre el sujeto sentado frente a los actores, lo volvía obsesivo con el tema, tratando de emplear estrategias escénicas, con gran fuerza para que el espectador fuese un cause de erupciones sensitivas. Y eso es trabajar sobre la verdadera semántica de un espectáculo, porque Kantor miraba al actor como al espectador, los dos sujetos eran o debían ser iguales. Para Kantor, el teatro siempre vuelve a alcanzar con los mismos principios, retorna continuamente los mismos motivos, y sin embargo atraviesa distintas fases, va del principio al final y luego quizá vuelva al medio o al comienzo.

TEATRO A LA BURGUESA

Carlos Rivas afirma que: cierto tipo de Directores aparecidos en los 90 que se desvelan por un público que los aplauda en alemán (“Berlín era una fiesta”). Sigue: Mientras afuera unos chicos aspiran Poxi-ran (¡Oh, el Sentido!) y abren, por monedas, puertas de taxis a sofisticados espectadores. Sigue: Crearon un público vampirizado, pálido. Como gallinas que corren sin cabeza. No solamente ofende a Rafael Spregelburd, a Dualte, a Audivert, si no que ofende a los teatristas que hacemos un teatro menos cotizado para los bolsillos del teatro comercial, pero un teatro fundado principalmente en construir ideas en el pensamiento. Rivas echa tierra sobre una inresoponsabilidad del estado, que es permitir que esos niños se droguen, lo más triste es como manipula esa desinformación para intentar desprestigiar a toda una generación teatral muy importante en nuestro país.Además de no tener un fundamento serio, coherente para poder no estar de acuerdo con quienes cobran una entrada de en lugar de , arroja frases echas que carecen de objetividad y no le aporta nada al teatro contemporáneo, por el contrarios, son discursos que se leen en el agua porque luego desaparecen con la primer lluvia.Rafael Spregelburd hay que recordar que fue atacado ya por Griselda Gambado tratándolo de banal en un medio gráfico de Buenos Aires. Cuando este grandioso autor que trabaja en Europa, que no tiene sala propia por eso sale afuera a mostrar sus creaciones con un grupo reducido de actores y de dinero, esta señora quien es considerada entre comillas “La madre” pregunto yo: ¿de quien? Ahora hay un sujeto del teatro burgués que quiere insultar por insultar y ese es Carlos Rivas, también valiéndose de la ferocidad de Gambaro.Un director como Rivas que es despectivo con un teatro no comercial, que jamás a montado una obra de un autor Argentino, agrede gratuitamente a uno de ellos, y cuando es uno, somos todos.Por eso escribo este artículo, acerca del resentimiento de los inescrupulosos como Rivas.Entonces Rivas define a la cultura como popular, pero evidenciando que los que hacen un teatro independiente al comercial, hacen un teatro para drogones y pobres. Quisera verlo a Rivas montar la obra de un autor local, tenemos vairios autores que tocan la problemática social que quiere atribuirle justamente a los más débiles. Pero Rivas siempre utiliza discursos repetidos que ya nos cansan, en donde afirma que el hizo teatro en un estado que le dio la espalda y bla, bla, bla. Lo demás ya lo sabemos y lo conocemos, primero ataca y luego se victimiza utilizando la pobre dictadura que ya tan bastardeada está. Para estos sujetos los autores de los noventa, u ochenta incluso, ni que hablar de los del 2000, no existen. Todo termino en los 70, entonces buscan un teatro para gente de su edad, olvidando que en Argentina conviven nuevas problemáticas en cuanto a lo social y lo político. ¿Será que Rivas no tuvo la insistencia y la lucha de Spregelburd para escribir en famosos teatros Alemanes? ¿Es un acto de envidia y discriminación la que hace Rivas frente a un teatro que parió un nuevo semillero de teatristas? Se nota que Rivas no conoce los problemas del teatro del interior, llena su panza y se echa a dormir como una verdadera gallina de campo, pero no sabe que hay salas que están por cerrar, actores que la pasan mal y que tienen que tener otro trabajo quizá porque viven de su oficio en una suerte de parcialidad, gente que se mata para organizar un encuentro de teatro de pueblos y hasta quizá como la municipalidad no le da ni medio tiene que poner de su bolsillo. Esa realidad no la conoce Rivas, porque solo intenta ser despreciable con los que hacemos un teatro más pobre. Los que deseen matar a nuestra generación es mejor que se guarden sus argumentos miserables, porque aquí hay mucha gente que empieza todos los días y nadie abre el círculo. Justamente esas personas como Rivas son las que son auspiciadas por grandes empresas, que solo respaldan claro al teatro comercial que ya bastante añejo está. Siempre con sarcasmo y tremendo cinismo atacan a las nuevas generaciones, solo lo hacen los que verdaderamente no están seguros de si mismo, es por ello que termina muriendo el pez por la boca, así muere Rivas, por su propio discurso torcido que vuelvo a insistir, no construye y se vuelve subjetivo. Sujetos como este ha dividido al país en buenos y malos, es hora de que dejen de nombrar hechos del pasado para reivindicarse tanto y prestemos más atención al teatro del presente y del futuro.

TEATRO CAMPESINO EN LA ARGENTINA

Hace varios días que el país vive un intenso conflicto provocado por el Gobierno Nacional con la retención del 44 % a los pequeños y medianos productores del campo. Sin embargo a pesar del continuado paro, hubo manifestaciones en la ciudad por parte de un pueblo que entendía que la fragmentación social pertenece a los viejos ecos del pasado y que hoy la sociedad debe estar unida, a pesar de los para-militares que el gobierno comanda como Moyano, Delia, Pérsico, entre otros, la gente primero gano las rutas y luego las ciudades. Aunque ahora parece que puede haber un dialogo no seguro pero esperemos que eficaz por el bien de todos.El Teatro Argentino es afectado inmediatamente por la crisis como también los distintos gremios y sectores de este país. Pero el Teatro Político, Teatro de Protesta en particular empieza a ser tocado en las venas de su eje, como estructura dramática para movilizarse frente a una situación que a veces parecer irreparable.En artículos anteriores he mencionado como el Teatro Campesino en México, Colombia, tiene que manifestarse y desarrollarse tanto en centros urbanos como en localidades rurales para poder ganar un espacio y con ello la solidaridad y sobre todo la concientización del abuso permanente que hay sobre su condición que es la dignidad.En Argentina quizá también tengamos que hacer un Teatro Campesino, donde en las grandes ciudades podamos mostrar el modo en que viven, las condiciones limitadas que tienen estas familias trabajadoras que impulsaron la economía antiguamente en la Argentina. Tratando de no crear divisiones, de no golpear sectores para beneficiar otros, como el gobierno se ha empeñado en querer convencer de que el campo son los enemigos y que por culpa de ellos los productos tienen un alto costo, aunque los salarios también podrían tener un alto costo pienso ahora.En Colombia la situación es peor, a los campesinos los acribillan, luego los hacen pasar como guerrilleros, para demostrar a los Estados Unidos quien financia el combate contra las FARC que los militares Colombianos tienen la situación controlada, esa es la imagen que quieren dar sin importar la matanza sobre el campesinado de su propio país en estado grave de indigencia, eso es más que aberrante además de ser un hecho triste, en donde el más débil también es sacrificado allí con la vida y aquí en la Argentina con la dignidad.El teatro del campesinado no solo demuestra la identidad que está en juego, si no el hombre de campo que busca el progreso en las grandes ciudades porque en el campo ya no hay para producir ¿estamos lejos de ese futuro si se le puede llamar futuro? Espero que lo estemos.El Teatro que necesitamos no es solo un teatro de protesta, es un teatro documental que documenta la vivencia de aquellos grupos reducidos que viven en el adentro de sus chacras, con los pesados calores y los angustiantes fríos que a veces hace colapsar las trágicas lluvias en donde los animales se mueren ahogados o de hambre. Pero la política gubernamental no existe, no se los protege. Si tenemos que hablar de un teatro campesino en la Argentina, no hablaremos del teatro campesino de México que está conformado por indígenas de aquel país, si no que aquí tendremos que hablar de criollos que buscan la igualdad, pero por sobre todo el compromiso, ese mismo que busca el teatro campesino como centro en su máxima expresividad, aunque en diferentes contextos. Si traemos el teatro campesino que se hace en México a la Argentina, tendremos también que hablar de discriminación, porque muchas veces el hombre de campo fue discriminado en la ciudad, y hasta veces sin salir de su campo recibió insultos como “Rudos, Salvajes” y demás palabras que no debieran emplearse tan injustamente para los obreros del campo.Basta recordar el legendario grupo de los “Mascarones” de México que hacen un teatro que defiende a los aborígenes, aquí podríamos defender en este caso al productor que es tan mal considerado como los indígenas Mexicanos.Cabe destacar que si en la Argentina se funda un Teatro Campesino con métodos de Creación Colectiva o con autores escribiendo sobre distintas temáticas que preocupan a nuestros campesinos, habrá un lenguaje propio, con conflictos que quizá se podrían resolver mediante el teatro, que es la forma de acercar la realidad de un sector olvidado que había hecho silencio hasta que los arrinconaron a todos pensando que iban a seguir en ese mismo silencio que hizo ¡BOOM! hace dos semanas.Aquí deberemos hacer un ¡stop! para ver y explorar las situaciones por las que atraviesa el campesino, como el sistema educativo, y hasta cultural por la que atraviesa la familia de campo, siempre entendiendo la dificultad de las distancias para poder estudiar en escuelas rurales, o peor aún para poder acercarse a la Universidad de cualquier ciudad si hablamos desde ya de la educación. Directamente la Cultura Argentina no rechaza al campo, jamás se acerco que no es otra cosa, entonces se trata de ver como acercar la Cultura a estos sectores menos privilegiados que viven prácticamente en la incomunicación no por propia voluntad, si no más bien porque carecen de elementos muchas veces tecnológicos hasta para pedir una ambulancia. Aunque la ignorancia del gobierno nacional sostenga que están muy bien comunicados, quizá porque quien afirma sin conocer el medio en el que vive el pequeño productor, jamás tuvo que salir a la ruta a pedir ayuda, o no tuvo que salir en una camioneta F100 o lo que es peor no experimento ser discapacitado y tener un centro asistencial como mínimo a 200 Km. Estas son realidades que también se viven en los sectores rurales, que en un teatro campesino podrían expresarse para que los que nunca salieron de la ciudad por distintos motivos puedan informarse, y por sobre todo para que se le enseñe a los funcionarios que no entienden sobre la función social en estas pequeñas localidades, lo que la familia campesina debe hacer para poder sobrevivir.Hacer teatro campesino es una manera de traer las tradiciones a casa también, donde la música popular como el folklore en que tantos quieren negarse sea otro vehículo cultural y artístico en el teatro. Esta es la forma de llegar con un teatro campesino que demuestra que las voces estatales de un país se derriten entre tantas mentiras, desconocimientos y grandes mezquindades para abusar del campo. El teatro campesino se debe hacer en la Argentina como una lucha simbólica por la legitimización cultural en los sectores minoritarios que son perturbadas en su mayor producción: “La tierra por los que aman la tierra”.